Дело в том, что сам Кальдерон, как и его единомышленники по национальной драматической системе, все свои трехактные стихотворные пьесы называл "комедиями", независимо от их содержания.
Первоначально, в эпоху утверждения национальной школы и первых побед ренессансно-демократического течения в испанском театре (молодой Лопе де Вега и его приверженцы), термин "комедия" имел боевое, полемическое значение. Им обозначались пьесы, построенные на принципиальном смешении трагического и комического во имя большего жизненного правдоподобия. Такое понимание комедии пионерами национальной школы было резко противопоставлено чисто формальному пониманию комедии как специфического жанра (противоположного трагедии) сторонниками учено-классицистской системы, основанной на теории Аристотеля и практике римского театра Сенеки и Теренция.
Сторонникам обновления театра на национальной демократической основе было ясно, что новое содержание, требования многочисленных зрителей из народных низов, желавших видеть на сцене жизнь в ее подлинных хитросплетениях, вызывали потребность в каких-то новых драматургических формах, в новых жанрах, которые с большей гибкостью могли бы выразить это новое содержание.
Появились некоторые виды Драматических сочинений, промежуточных между комедией и трагедией в классицистском понимании. Возмущенные хранители ученых традиций называли эти новые виды "чудовищным гермафродитом", а подшучивавший над их возмущением Лопе де Вега - более изящным и классичным словом - "минотавр".
Действительно, в существовавших жанровых градациях произошел некоторый сдвиг. Его отметил еще Лопе де Вега в своем "Новом руководстве к сочинению комедий" (1609).
Однако нет нужды так уж безоговорочно противопоставлять жанровую свободу Национальной школы ригоризму классицистской Иерархии. Тем более что в большинстве случаев это противопоставление основывается на рассмотрении вопроса о соблюдении или несоблюдении пресловутых единств - места и времени (единство действия являлось бесспорным законом для обеих сторон), то есть на признаках чисто внешних и тем самым второстепенных. Следует к тому же иметь в виду, что для теоретиков испанского классицизма XVI-XVII веков вопросы единства места и времени не имели такого решающего значения, как для их наследников в период борьбы с романтизмом. Авторы самых образцовых классицистских поэтик Алонсо Лопес Пинсиано и Франсиско Каскалес понимали эти единства очень расширительно (единство времени, например, до десяти дней вместо суток). Во многих основных вопросах - в выборе злободневных, нетрадиционных сюжетов, демократизации зрительской аудитории - авторы перечисленных поэтик были скорее на стороне приверженцев национальной системы.
Характерно, что даже в боевой начальный период зарождения национальной системы пропасть не была непроходимой. Лопе де Вега в своем трактате указывает на известную компромиссность нового жанра - "комедии". Хотя говорит он об этом вскользь, но ощущение компромиссности реформы (отнюдь не в смысле простого смешения полярных жанров) было у него несомненно острым. Лопе не мог не чувствовать определенного несоответствия между своими теоретическими декларациями и практикой, как личной, так и его школы. Несоответствие это особенно наглядно проявляется у позднего Лопе. Если в трактате Лопе говорится, что "слуга не должен, как часто видим в иностранных пьесах, слова высокопарные бросать", то на практике у Лопе и особенно у Кальдерона встречаются слуги, которые изъясняются по всем правилам учено-гуманистической риторики; если Лопе ратует за то, чтобы "язык в комедии простым быть должен... когда на сцене двое или трое беседуют в домашней обстановке", то в комедиях герои подчас ведут самый интимный разговор в затейливых сонетах в гонгористском духе. Такое нарушение собственных деклараций (а надо иметь в виду, что Лопе писал не. только от себя лично, но от имени всей школы) зависит, как кажется, от того, что новая школа драматургии не сумела избавиться ни от жанровой иерархии, свойственной классицизму, ни от жанровой закабаленности языка. Она ее только расшатала. Мало того, в процессе эволюции национальной системы закабаленность языка вновь начала усиливаться по мере новой жанровой кристаллизации, которая происходила в недрах национальной системы. Свидетельством тому является все творчество Кальдерона.
Когда Рамон Менендес Пидаль упрекал критиков в том, что "под испанской комедией XVII века они разумеют бесформенную груду произведений неопределенного жанра" {Р. Менендес Пидаль, Проблема чести в испанском театре Золотого века (печатается в сборнике Менендеса Пидаля "Избранные работы" в Изд-ве иностранной литературы).}, он был прав в том смысле, что ими не учитывался этот новый процесс жанровой кристаллизации.
До нас не дошли прямые суждения самих драматургов по этому поводу, но несомненно одно: разница между пьесами "Врач своей чести" и "Не всегда верь худшему" ими ощущалась вполне. Сейчас первую мы называем драмой, вторую комедией. Кальдерон называл комедиями обе пьесы. Здесь следует иметь в виду, что ко времени написания этих пьес из термина "комедия" выветрилось первоначальное его полемическое содержание и "комедия" стала обозначать просто "пьесу", как "хорнада" - "действие".
Термин "драма" применительно к испанской драматургии Золотого века является нововведением позднейших времен и основан на том жанровом восприятии, которое было свойственно периоду победы романтизма. Им, до некоторой степени произвольно, стали обозначать определенную категорию пьес ("комедий") репертуара Золотого века. Термин "комедия" был оставлен за другой категорией пьес. Следовательно, были какие-то основания для такого разделения. И вот, как это ни парадоксально, при" разделении испанской комедии XVII века на две категории - драмы и собственно комедии объективным показателем явилось тяготение той или иной пьесы к жанру трагедии или комедии именно в том смысле, в каком это зарегистрировано в системе жанровой иерархии испанского классицизма. Взять ли определение трагедии и комедии в "Древней поэтической философии" Алонсо Лопеса Пинсиано (1596) или в "Поэтических законах" Франсиско Каскалеса (1604-1617),- родовые признаки, размежевывающие трагедию и комедию, сохраняются в общих чертах и у испанских драматургов, сторонников национальной системы.
Определения Пинсиано и Каскалеса в основном повторяют Аристотеля. Однако у Пинсиано есть одно очень важное для данного случая указание: говоря о трагедии и комедии, он особо подчеркивает, что разница между ними не столько в веселой или мрачной концовке, сколько в том, что комедия отличается от трагедии характером разработки темы. Для понимания испанского театра XVII века это имеет первостепенное значение, так как одну и ту же тему (например, излюбленную тему чести) драматурги решают по-разному, в зависимости от жанра, скрытого общим термином "комедия". Так, в пьесах, тяготеющих к трагедии, восстановление чести требует кровавой развязки ("Кордовские кавалеры" Лопе де Вега, "Врач своей чести" Кальдерона и многие другие), в пьесах, тяготеющих к комедии, развязка может быть самая разная, вплоть до гротескной, излюбленной в итальянской или французской новеллистике.
Точное ощущение жанра - одна из примечательных особенностей драматургов национальной школы. Это ощущение налагало на них не менее жесткие обязательства, чем на драматургов-классицистов. Без учета этого обстоятельства всегда есть опасность не только не понять сценическую природу пьесы, но и совершенно извратить реальное ее содержание. В комедии (особенно тяготеющей к "низкой") любой испанский драматург XVII века может осмеять путь "кровавого восстановления" чести. В драме он непременно возведет его в высокий принцип. И тот же Лопе или Кальдерон очень удивились бы, если б услышали обвинение в "противоречивости".
4
Большой раздел театрального наследия Кальдерона составляют его драмы (в том смысле слова, о котором говорилось выше). Именно они доставили Кальдерону всемирную славу и долгое время побуждали многих романтиков ставить его выше Лопе де Вега и чуть ли не вровень с Шекспиром.
В целях практического удобства драмы Кальдерона (к ним относят пятьдесят одну пьесу) принято разбивать на несколько категорий: драмы исторические, философские, религиозные, библейские, мифологические и "драмы чести". Разделение это условно и дает представление разве что о сюжетике драм Кальдерона, но не об их смысловой сути. Характерно, что принятое традиционное разделение не мешает переносу пьес из раздела в раздел. Так, один из самых интересных разделов драм Кальдерона - драмы чести, - к которым Менендес-и-Пелайо относил четыре пьесы (среди них особенно знаменита "Врач своей чести"), пополнился к настоящему времени еще шестью. Сюда с большим или меньшим основанием попали и "Стойкий принц", и "Саламейский алькальд", и "Луис Перес, галисиец", и "Любовь после смерти". А, скажем, "Жизнь - это сон", которую чаще всего относили к пьесам религиозным, перешла после ряда новейших исследований в разряд морально-философских {Так, например, считает Анхель Вальбуэна Брионес в своем новейшем издании драм Кальдерона (Саldеrоn, Obras completas, ed. Aguilar, Madrid, 1959, v. I).}.
