Для Кобо Абэ, насколько можно понять принципы его творчества, главное состоит в том, чтобы изображать мир не просто как его видит художник, но таким, каков он на самом деле. Его ведут не зигзаги памяти, не зигзаги и фантазии, а предложенные обстоятельства. Предложенные кем? Самой жизнью. Отсюда - тема смертельной схватки героев его книг, отсюда - отчужденность, гложущая их существо тоска. Отсюда же жадное стремление к воздуху физического и духовного здоровья. Разве не это - главная причина того, что герои романов Абэ, ощущая гнетущую свинцовую атмосферу окружающей действительности, готовы в любую щель запрятаться, искать спасения даже в картонном ящике? Разве читателя вместе с действующими лицами произведений Абэ не охватывает чувство - скорее бы вырваться из окружающего мрака, из той реальности, которая создана против воли человека и которая беспощадно его угнетает? Каждый по-своему носит в себе трагизм жизни, трагизм человеческой личности. Верно, что проблема человеческих отношений проста, как жизнь, и сложна, как жизнь. Типичное в его произведениях приобретает характер индивидуальный. Абэ выступает не только как зритель бытия, но как участник ситуаций японской общественной жизни.
Чрезвычайно интересен образ нищего в шляпе, сплошь утыканной национальными флажками. Вряд ли можно сомневаться, что этот увешанный значками и медалями человек должен, по замыслу Абэ, олицетворять власти нынешней Японии. Именно он проявляет наибольшую агрессивность по отношению к человеку-ящику, пытающемуся поставить себя вне общества. Чтобы распространить на него свою власть, нищий неожиданно наскакивает на ящик и втыкает в него свой флажок - теперь, мол, ты принадлежишь мне. И хотя герой убежден, что с настоящим человеком-ящиком нищему не совладать, читатель не разделяет его уверенности.
Порой слышатся голоса критиков - нужно освободиться от символики, от условности. Но когда художник избавляется от условных фигур, не теряет ли сюжет свой смысл, не исчезает ли искусство? И разве все метафоры и символы должны пониматься буквально? Кого не бьет меткое слово, того не будет бить и палка.
Прибегает ли Абэ к символике для того, чтобы сюжет не показался слишком обыденным, заземленным? Или речь вдет о бессознательных символах? Не подменяются ли причины действительные причинами фиктивными? Или это дань системе знаков, в которой язык человека - знаки, жест - знаки, поведение знаки? Без знаков нет информации. Исчезновение информации ведет к прекращению существования мира. Едва ли все можно объяснить только таким образом. Пожалуй, это было бы слишком легко и утешительно. Нет здесь простого пути.
Через весь роман проходят два образа: образ человека, упрятавшего себя в ящик, и обнаженного человека. Это столкновение "герметичности", "закрытости", страха соприкосновения с обществом - и "открытости" как попытки вернуть разорванные связи с людьми. В эпизоде с подростком, которого в наказание заставили раздеться, Абэ показывает, что такое понимание обнаженности, естественности чуждо людям, воспитанным в духе недоверия к человеку. Для них обнаженность - наказание. Они живут еще некими категориями средневековья, ставившего к позорному столбу обнаженного человека. И когда подростка заставляют обнажиться, то есть выставляют на осмеяние, этот, казалось бы, незначительный эпизод ломает всю его жизнь. До конца дней он обрекается на одиночество, что с предельной выразительностью показано в его сне о неудачной женитьбе.
В этом ряду стоит и образ обнаженной женщины, которая, по мысли автора, должна символизировать жизнь в ее первозданном, не замутненном сложными и противоречивыми человеческими отношениями состоянии. Вообще Женщина занимает в романе особое место. Собственно, она центр, вокруг которого развивается все повествование. Но было бы неверно видеть в ней предмет физического влечения героя. В изображении автора она значительно больше, чем просто женщина - объект любви или вожделения. Она олицетворяет Жизнь. И эта Женщина-жизнь - единственная, кто может спасти человека от ящика, дать силы, которые позволят ему противопоставить себя враждебному обществу, выстоять под его ударами, а может быть, даже и самому нанести удар.
Уже давно стало аксиомой, что не вымысел, не фантастичность ситуации, присутствующие в произведении, служат чертой, отделяющей модернистскую литературу от реалистической. В модернистской литературе вымышленный мир существует независимо от реального мира, нередко вопреки ему. Мир вымысла модернистского произведения создан не для того, чтобы глубже проникнуть в мир реальный, - в нем два эти мира не пересекаются.
В романах Абэ, в "Человеке-ящике" в том числе, взаимосвязь вымышленного и реального миров существует постоянно. Автор использует документ, газетную статью, то есть факты реальные, я проецирует их на ситуацию вымышленную, чтобы подчеркнуть, что вымышленный мир его романа не мир фантастический, а лишь несколько деформированный воображением реальный мир.
Читатель верит в реальность вымышленного мира Абэ, когда он ощущает на своем лице не дающую ему дышать маску, когда чувствует на своих плечах ящик. И читателю становится ясна психология человека, вынужденного надеть маску, человека, бежавшего в никуда, человека-ящика, решившегося оградить себя от общества. Итак, человек не имеет права совершать поступки, не взвесив их на весах совести ("Чужое лицо"). Человек не может найти себя вне самого себя ("Сожженная карта"). Человек бессилен эмансипироваться от общества ("Человек-ящик"). Таковы некоторые постулаты, над которыми Абэ предлагает нам задуматься и исходя из этого строить свою программу жизни.
Изобразил ли Абэ в своих произведениях, спросим мы, страдания человека, осознавшего до конца глубину истины социальных несправедливостей в изображаемом частнособственническом обществе? Едва ли. Постижение истины явлений во всей их многосложности - задача куда как шире, неизмеримо труднее. Да вряд ли писатель вообще ставил перед собой задачу всеохватного изображения наблюдаемой реальности, хорошо понимая, что знания никогда не могут достигнуть крайних пределов. Справедливо это как в отношении жизни, так и в отношении искусства.
Все это, конечно, так. Смею думать, однако, что позицию художника следует рассматривать в сложных взаимосвязях и противоречиях. Скорее можно говорить об изображении автором определенных сторон общественной жизни буржуазного общества, существенных социальных явлений, типичных для этого общества. Важно при этом указать, что характерные эти явления и персонажи писатель изображает не изолированно, не в отрыве, но на определенном фоне и во взаимосвязи со всей социальной действительностью современного буржуазного общества, в котором развиваются события.
Герои Абэ нередко предстают перед читателем не живыми людьми, а символами, призванными олицетворять то или иное явление. Происходит это потому, что романы Абэ тяготеют к притчам. В ответе на анкету "Реализм сегодня", проведенную журналом "Иностранная литература", Абэ писал: "В области литературы мыслить диалектически - это не значит стремиться отобразить действительность во всей ее совокупности, но на первый взгляд ограничивая себя определенным кругом явлений, прийти в результате творческого процесса к открытиям, которые на деле обогащают наше познание действительности..." Таково понимание Абэ художественного метода, позволяющего, по его мысли, найти более рельефное отображение действительности.
Сказав это, мы должны в то же время констатировать, что не всегда и не во всем согласны с Абэ в методе отражения действительности. Усложненность формы, иносказательность, символичность нередко затрудняют проникновение в замысел писателя и, таким образом, могут привести к результатам, противоположным тем, на которые автор, быть может, и рассчитывал.
Оставаясь в русле реалистической литературы, Абэ все же отдает известную дань модернизму, особенно в романе "Человек-ящик". Верно, модернистский его поиск не представляется самоцелью. Абэ стремится к предельной выразительности повествования, к максимальному воздействию на читателя и ищет адекватных изобразительных средств. Поэтому даже те страницы романа, которые сделаны в модернистском ключе, неотвратимо тяготеют к реализму гоголевского толка.
Вечно актуально указание Ленина, что новизна сама по себе не бог, которому надо покориться, хотя все, что ново, заманчиво, так как создает новые, свежие раздражители, вызывает элементарное любопытство. Особенно опасна такая новизна, когда художники увлекаются современным модернизмом, забывая предостережение В.И.Ленина против бессознательного почтения к художественной моде, господствующей на Западе. Известно, что современная западная литература, включая авангардизм и модернизм, не стала средством социальных преобразований.
