Возрождение комической на новой эстетической основе началось на родине Андре Дида и Макса Линдера (воистину история повторяется по спирали!). Очень осторожно, вкрадчиво вводил ее элементы в свои комедии Жак Тати; гораздо смелее и шире использовал их Пьер Этекс. Потом из Америки пришел четырежды безумный мир Стенли Креймера. Пришел — не то слово: ворвался, взорвался, рассыпался, загрохотал. В общем, как и положено американской комической, наследнице традиций Мака Сеннета. При переливе нового содержимого в старые меха оказалось нелегко соразмерить слагаемые, соблюсти чувство меры. Смущали не «многоплановость» и не лихость постановщика — им может не быть предела в этом жанре, — а скорее длинноты, иногда качество трюков, их перенасыщенность, из-за чего они приобретали подчас самодовлеющее значение, а ведущая мысль терялась, затушевывалась.
Необычайно различны все эти фильмы. Характерна в этом отношении реакция на них критики. При появлении, например, «Вздыхателя» писалось больше о средствах, которые использовал сценарист, режиссер и он же исполнитель главной роли Пьер Этекс. Все без исключения рецензенты отмечали поразивший их эпизод, где герой, сидя перед телевизором, механически наливает молоко в сахарницу вместо чашки, намазывает варенье на блюдце и откусывает от него кусочек, будто ест хлеб, и т. д. Но лишь некоторые из рецензентов вскрывали глубинную связь частного с целым, отдельного штриха с общим замыслом.
В ранней комической герой был неправильно движущимся манекеном, и зрители забавлялись его бурной жизнью невпопад. У Этекса манекен становится субъектом и объектом смеха, он как бы метафорическое олицетворение доведенной до абсурда механичной и монотонной жизни. Его персонаж (как некогда у Бестера Китона) — предел безжизненности живого человека, он напоминает автомат. Но у всякого механизма в конце концов что-нибудь выходит из строя. Тогда все остальные части, продолжая действовать как будто абсолютно правильно и рационально, на самом деле совершают одну нелепицу за другой. Вроде этого увлеченного до умопомрачения телезрителя…
Созданный Этексом образ-маска лишен психологизма только внешне. Эта ее «внешность» — источник, по сути дела, всей трюковой эксцентрики. Основой же тонкого и грустного (хотя и мозаичного и не всегда ровного) юмора Этекса служит актуальная для Запада проблема отчуждения. Ограниченность, односторонность, выхолощенность сознания этексового персонажа используются как средство обвинения окружающего мира, который враждебен личности, разрывает ее связи с себе подобными, замыкает в себе. Тема отчуждения проходит основой через многие сцены «Вздыхателя», а также «Йо-йо» и «Было бы здоровье». Можно сожалеть только, что эта тема решается Этексом главным образом в морально-этическом, а не в остросоциальном плане, из-за чего созданный им образ-маска не возвышается пока до подлинного символа болезненного разрыва между мечтой и действительностью, между должным и сущим, каковым был чаплиновский Чарли.
Более ярко выраженная общественно-социальная акцентировка фильма Креймера «Безумный, безумный, безумный, безумный мир» обусловила особое внимание критики к его тематике. Картина абсурдности мира, одержимого маникальной страстью к обогащению, получилась достаточно впечатляющей. Головокружительный вихрь нелепиц, творимых чистоганом, как нельзя лучше соответствует фантастическому жонглированию жизненными нормами, которое свойственно комической. И что с того, что Креймер, отдав дань всем без исключения периодам увлечений ранней комической, которые перечислял Бестер Китон, полностью удовлетворился приемами полстолетней давности, откровенно наслаждается ими и даже просто цитирует их? (Его герои отплясывают в полураздетом виде, как это проделывали «купающиеся красавицы» Мака Сеннета, автомобили до отказа набиваются людьми, как это часто бывало у того же Сеннета, пьяные приводятся в чувство под душем, как то не раз случалось с веселым толстяком Роско Арбэклем-Фатти, и т. д и т. п.). Это обстоятельство можно просто отметить, но можно и сделать из него вывод: оно доказывает, что приемы ранней комической не отжили свой век, что они «работают» и сейчас.
Тем не менее вчерашнее не в состоянии полностью удовлетворять потребности сегодняшнего дня, и фильм Креймера подтверждает также эту непреложную истину. То «безмятежное созерцание несоответствия вещей», которое, согласно оксфордскому словарю, есть суть иронии и которое было сутью стародавней комической, осталось в прошлом. На смену типичному и традиционному для комической «нонсенсу» у Креймера пришел горький и разящий юмор, пришла сатира, которая имеет точный адрес и больно кусает. Современная жизнь, как подчеркивает финский писатель Мартти Ларни, дает больше всего материала для сатиры, «и только сатира способна показать некоторые явления нашей жизни — особенно опасные, граничащие с безумием». Если пренебрежение этим велением времени прежде всего и привело к неудачной посадке великолепных мужчин на летательных аппаратах, то четкое следование этому велению позволило создателю «Безумного Мира» обрести рациональное зерно. Мерилом успеха для комических фильмов выступает не столько степень мастерства оттеснения зрителя в сферу алогичного — быть может, более высокая у Пьера Этекса, чем у Стенли Креймера, — сколько степень показа оттеснения в ту же сферу человечности.
Во многом близка по своему характеру к «Безумному миру» датская эксцентрическая комедия «Соседи», показанная в Москве в дни V Международного кинофестиваля. Решенная несравненно более скромными средствами, она на чисто бытовом материале создает апокалипсическую и символическую картину глупой вражды людей, которая выгодна только торговцам разрушительными средствами.
К другой грани современной комической следует отнести картины, где непосредственная пародия на жизнь заменена пародией на искусство. Здесь традиции тоже очень богатые: одной из ведущих «специальностей» ранней комической было передразнивание других жанров кинематографа — исторического, мелодраматического, детективного, приключенческого. «Кармен» Чарльза Чаплина, «Три мушкетера» Макса Линдера, «Три эпохи», «Генерал» и «Шерлок Холмс-младший» Бестера Китона принадлежали в свое время к высшим достижениям комической, а в наши дни сулят немалый успех последователям.
Показанная на конкурсе IV Международного кинофестиваля в Москве американская пародийная комическая «Большие гонки» вызвала самые разноречивые отклики, от восторга до столь же темпераментного отрицания. Не вступая ни в какую полемику, хочу отметить лишь один бесспорный факт: освоив старые формы, постановщик Блейк Эдвардс по-новому решил пародийное задание. На первый взгляд от старых фильмов-пересмешников его отличает только своеобразная универсальность: здесь доведены до утрированной нелепости штампы и кинофантастики, и вестернов, и экзотических картин о путешествиях, и костюмных мелодрам, и даже самих комических. Здесь гипертрофированы и действующие лица: супермен, напоминающий «белого клоуна» в цирке, злодей в облике «черного клоуна», предприимчивая «стопроцентная» американка, бурлескный монарх-самодержец…
Но не простое стремление к всеядности движет авторами «Больших гонок». Они не избрали для себя конкретизированный и ограниченный объект для насмешек — такой-то фильм такого-то режиссера, как это типично было для ранней комической. Их интересует в качестве объекта для пародии нечто более существенное и более злободневное: эстетические принципы, привитые западным зрителям вкусы, обывательский образ мышления, порождающий стандартную коммерческую кинопродукцию. Насмешка над всем этим — уже сравнительно более высокая ступень пародийной комической, в ней заключаются ее новизна и ее сила.
К сожалению, эта сила одновременно явилась источником и ряда существенных недостатков, о которых так много писалось, — перегрузок, длиннот, утери темпа, «ударности», лаконизма.
Остановившись на линиях развития современной комической и на отличающих их характерных чертах, я не ответил еще на вопрос, почему именно комической — и, по сути, только ей одной — оказалось под силу своеобразное «омоложение». Возможно, комической легче избежать одряхления, чем остальным развлекательным жанрам потому, что она ведет свою родословную от цирка, буффонады, фарса, то есть от искусства народного, демократического. Показательно, что несравнимо ярче выглядят те немногие комические, которые в той или иной степени содержат негативно-критические моменты в отношении власть предержащих, их образа жизни и образа мыслей.
Кроме того, нельзя забывать о здоровой основе самого смеха, который, как указывал Гоголь, «весь излетает из светлой природы человека». Его животворную силу оценили сейчас даже постановщики «чисто» приключенческих лент, детективов, мелодрам, которые стали широко использовать иронический прием в своих эскапистских безделках и побасенках. Авторская усмешка не всегда, конечно, спасает эти побасенки от банальности или пошлости, но она свидетельствует о стремлении коммерческого кино как-то подтянуться до требований времени, иронически взглянуть глазами «повзрослевшего» современника и на Фантомаса и даже на д'Артаньяна.
