Чего‑нибудь не знать, в чем‑нибудь не разбираться, чего‑нибудь не понимать — не стыдно. Сложен мир, сложно искусство, сложно его восприятие. Все понять и все постичь, особенно смолоду, невозможно. Но вот что действительно стыдно: не зная чего‑нибудь, не разбираясь в чем‑нибудь, не понимая чего‑нибудь, судить об этом с маху, с ходу, с плеча, притворяясь перед самим собой сведущим в том, в чем не смыслишь. Высказываться по принципу: «МНЕ это не нравится, ЗНАЧИТ, это никуда не годится».
Несколько лет назад видный искусствовед В. И. Костин, сделавший много доброго для изучения и пропаганды современного советского искусства, написал на страницах журнала для молодежи такие слова: «Можно видеть и не увидеть, не понять, не почувствовать…» И далее: «Развитие искусства невозможно не только без движения идей, но и без обновления художественных средств…»
А разве нет? Художественные средства своего искусства обновляли и Маяковский, и Сельвинский, и Пастернак, и Заболоцкий, обновляют и талантливые поэты следующих поколений. Художественные средства своего искусства обновляли Прокофьев и Шостакович, обновляли и обновляют Щедрин, Гаврилин и другие композиторы.
И не всякий читатель и слушатель может сразу, без подготовки, без внутренней перестройки все в этом обновлении понять и почувствовать. На что же обижаться в словах В. И. Костина, помогающего научиться понимать внутреннюю суть искусства, а не скользить по его поверхности. Да, не сразу дается понимание серьезной музыки, сложного романа, глубокого кинофильма. Слушать такую музыку, читать такие романы, смотреть такие кинофильмы приходится учиться. Всю жизнь. Недаром советский философ В. Ф. Асмус, замечательный знаток литературы и искусства, написал исследование: «Чтение как труд и творчество».
Да, постижение любого настоящего произведения искусства не только наслаждение, но и умственный труд. И творчество. Вот почему один человек может пронестись по картинной галерее со скоростью «сто полотен в час» и не вынести ничего, кроме мелькания красок перед глазами, а другой проведет день в одном зале, а то и перед одной картиной, и уйдет побледневшим от душевного потрясения и той работы ума и сердца, которую потребовала от него живопись.
На что же обижаться в простых словах В. И. Костина? Но читатель Д. обиделся. Вспомнил их спустя несколько лет и добро бы взялся поспорить. Спор предполагает прежде всего желание уяснить себе точку зрения того, с кем споришь, уважение к оппоненту, спокойствие. Но читатель Д., говоря об искусствоведе, который объясняет читателям простые, но, увы, часто забываемые истины, пишет: «В. Костин поучает». Откуда такое нежелание учиться? Впрочем, учиться всегда трудно. Чтобы стать истинным ценителем искусства, необходимо проделать большую внутреннюю работу, а чтобы казаться им, правда, по большей части, лишь себе самому, достаточно порой раздраженного тона, уверенности в праве на суждение и стереотипных упреков художникам, критикам, самой живописи.
Среди многих воспоминаний, связанных с посещениями музея, есть у меня одно — и радостное и тягостное. Было это лет двадцать с лишним назад. В Государственном музее изобразительных искусств имени Пушкина после многолетнего перерыва были выставлены полотна французских художников конца XIX — начала XX века: работы Моне и Мане, Писсарро, Ренуара, Гогена, Матисса, Сезанна, Пикассо, Марке. Посетители в залах были очень разные. Естественно, возникали и споры. Споры и картины старых мастеров вызывают (хотя и названные только что художники тоже давно уже стали классикой). Это ведь только так считается, что «Сикстинскую мадонну» Рафаэля или «Тайную вечерю» Леонардо каждый понимает сразу и безошибочно и принимает без споров.
Но в тот день среди радостного оживления, среди гула восторженных голосов и голосов недоумевающих, приемлющих и отвергающих, на весь зал прозвучало громкое и самодовольное: «Тоже мне картина! Да я такую за час намалюю!» Это одна из типичных реплик, которыми утверждают себя такие мнимые знатоки искусства.
Даже не хочется говорить о том, перед каким полотном прозвучал голос этого Неуважай-Корыто, как называли таких «молодцов» в старину. Это было крайнее выражение невежественного самодовольства и самодовольного невежества. К сожалению, с ними приходилось сталкиваться еще не раз. В музеях и на выставках поражают иногда не только грубые реплики, но и записи в книгах отзывов — часто не просто несправедливые по отношению к картине, проникнутые непонятным раздражением против художников, увидевших и изобразивших что‑то по-другому, иначе, чем это вижу «я». И вот что любопытно: порой под этими отзывами указывались профессии их авторов. И хотелось спросить, а что сказали бы инженеры, геологи, врачи, если бы так же самоуверенно и так же грубо кто‑то взялся судить об их работе.
Вот два читателя, М. и Т., которые, судя по указанной ими профессии, имеют дело со сложной современной техникой. Они утверждают, что, поскольку «дух времени на пейзажи не распространяется», значит, и пейзажная живопись пусть сохранится такой, какой была у художников прошлого.
Как же так? Воздушная дымка, созданная теплым воздухом, влагой и пылью, висела над землей и в давние времена. Она скрадывала очертания предметов, делала расплывчатыми детали. Видели это художники прошлых эпох? Очевидно, видели в физическом смысле слова. Но долго не замечали. Во всяком случае, не передавали на своих картинах. Кладку кирпича, решетку оград, оконные переплеты средневековые художники выписывали, несмотря на любое их отдаление, с неизменной четкостью и подробностью. А потом глаз живописцев открыл для себя воздушную дымку, появилось знаменитое «сфуматто» итальянских мастеров, смягчило жесткие контуры, создало ощущение воздуха — живого, теплого, а вместе с ним ощущение удаленности, ощущение глубины пространства.
Все развитие живописи отразилось, между прочим, и в том, как менялось восприятие пейзажа. Иногда на протяжении жизни одного поколения. Мастер из Нюрнберга Михаэль Вольгемут был еще жив, когда стал знаменитым его великий ученик Альбрехт Дюрер. Они жили в одном и том же городе, их окружал один и тот же пейзаж. Но когда Вольгемуту нужен был для фона на алтаре город, он довольствовался сокращенной формулой: кривая улица, несколько домов с островерхими крышами — так обозначался город, город вообще. Сельский пейзаж обозначался холмом и деревом, по которому нельзя узнать, какой оно породы. А рисунки Дюрера отмечают в каждом доме и в каждом дереве то, что делает его особенным и неповторимым. Он передает и состояние природы, и собственное настроение при его созерцании. Дюрера занимает, почему так не похожи друг на друга деревья. Его занимает, как меняется облик каждого из них. Иначе упал солнечный луч, переменил направление ветер, зелень вспыхнула золотом. Хочешь, чтобы дерево было похоже на себя, передай даже шепот его листвы кистью! Или резцом! Еще недавно художники и не помышляли о том, чтобы передавать все это. И у Дюрера природа не сразу стала одухотворенной. Чтобы она на его гравюрах, рисунках, картинах заговорила с человеком и о человеке, ушли годы. Как же можно говорить, что пейзаж не меняется?
Мне не раз приходилось видеть, как несколько художников пишут один и тот же пейзаж, один и тот же угол опушки, одни и те же березки, одну и ту же ель, яму, те же кусты, и у каждого все выходило по-другому: иначе ложатся краски, иначе движется кисть, по-своему передана игра светотени. У одного опушка радостно зовет в лес, у другого загадывает загадку, у третьего — страшит. Каждый по-своему передал состояние природы и свое отношение к ней. А как же иначе? Иначе зачем живопись, зачем музыка, зачем поэзия? Если каждый будет снова и снова тиражировать один и тот же неизменный пейзаж, зачем искусство? Зачем искусство, если оно будет подчинено примитивно понятным правилам перспективы, не говоря уже о «санитарных нормах»?
У оскорбительно-резких, высокомерно-безапелляционных отзывов нередко есть общие черты. Их авторы не всегда подписываются так, чтобы можно было разобрать их подпись. Но непременно ставят свои титулы, иногда несколько загадочные: «Член-корреспондент Добровольного общества но изучению…», чего именно неясно. «Председатель правления клуба на общественных началах». Впрочем, иногда и вполне реальные должности, названия которых не привожу, чтобы не обижать организации и учреждения, вовсе не уполномочивавшие принадлежащих к ним лиц на такие отзывы. И еще — авторы таких отзывов обычно говорят не от своего имени, а от имени всех зрителей. Или даже всего народа. «Зрители этого не примут», «Народ этого не поймет». И не объясняют грозные прокуроры и судьи неумытные, как говаривали в старину, где, когда, как справлялись они о мнении зрителей и по какому праву выносят приговор от имени народа.
