Идея написать последнюю трапезу Христа и Его Апостолов проклевывалась у Леонардо уже давно, еще во Флоренции, где он работал для Сфорцы. Художник выполнил десятки эскизов деталей, обнаженные фигуры в движении, в споре, с мягкими и гневными жестами, и приготовил плоскость стены, нанеся на нее подложку из смолы, гипса и клея. Затем писал несколько лет, но как только закончил — картина начала раскрашиваться, лущиться, терять цвет, одним словом — паршиветь, с чем безуспешно сражались веками с помощью различных техник реставрации. Дело в том, что фреска бывает стойкой лишь тогда, когда ее создают по правилам, водными красками по сырой штукатурке. Тем временем, Леонардо не желал ускорять углубления посредством кисти неземной психологии Тайной Вечери, и он провел эксперимент, к сожалению, неудачный: «фреску» он создал масляными красками, не имея понятия о том, что гидроокись кальция из штукатурки растворяет и разлагает масла, чему весьма способствует и влага.
Действие «Тайной Вечери» Леонардо разместил в затемненном свете сумерек — это время дня он любил особенно, поскольку именно тогда тайны вселенной выползают из своих нор, чтобы материализоваться в виде далеких и непонятных нам звезд. «Полный свет уничтожает форму, делает ее плоской, — писал да Винчи в своем блокноте. — Предметы, более темные, чем воздух, вдалеке делаются светлее; а те, которые светлее воздуха, когда они отдалены, становятся темнее». Потому он ловил для себя краткое время между днем и вечером, находя тот свет, который берет для себя понемногу от двух этих периодов суток. В таком вот полумраке, за длинным, уставленным едой столом, сидит Иисус со своими учениками. В качестве фона у них имеются окна и затуманенный пейзаж — космос. Они что-то обсуждают и жестикулируют губами и руками, спокойно или возбужденно, громко и тихо. С Христом их тринадцать, следовательно, у них должно быть двадцать шесть рук. И хотя всех кистей рук не видно, нам видны направления движения конечностей, и тут оказывается, что кистей на картине двадцать семь — одна лишняя! Двадцать седьмая кисть держит нож.
Эта кисть с ножом появляется из-за спины Иуды, между Андреем и Петром, с левой стороны кадра. Лезвие направлено вверх, то есть, оно не могло бы резать хлеб — этот захват указывает на готовность нанести удар, на угрозу или предостережение. Чей же это захват? Нож находится близко к руке Петра, но если бы вооруженная десница должна была бы принадлежать Петру, настолько вывернутое запястье сломало бы ему кость. Угол наклона и движение правого предплечья и локтя Петра исключают, чтобы это он мог держать этот нож. Его рука не могла вывернуться по спирали, поскольку она ведь не резиновая. Но это и не рука Андрея или Иуды, поскольку никто из них тремя руками не обладает. Чья же тогда?
Я вонзаю взгляд в этот клинок и в пальцы, стиснутые на рукоятке. Как же сложно открывается самый странный из моих островов итальянского архипелага! Время, которому еще помогла экспериментаторская ошибка Леонардо, было жестоко к фреске — картина не похожа на красочные «Тайные Вечери», которые висят на стенах стольких домов, и которые можно купить в любому уголке Италии, какого хочешь размера.
Тайная вечеря (неизвестный автор 16 века) копия фрески Леонардо да Винчи
Но, по странной иронии судьбы, этот фрагмент сохранился даже неплохо, без множества потерь и перерисовок. И хотя Леонардо, в отличие от художников раннего Возрождения, избегал резких контуров и затирал края всякой формы, моделируя объемы мягкой тенью — этот нож и эта кисть, словно вопреки всему, четкие и выразительные. И еще кое что. На столе стоят тарелки, наполненные едой, куски хлеба и фрукты, он весь заставлен блюдами, но на нем нет ни единого ножа! Единственный, который существует во всем панорамном кадре «Тайной Вечери», это клинок, который держит таинственная рука. «Вечерю» внимательно осматривали Парини, Гете, Наполеон и Манцони — невозможно, чтобы они пропустили этот нож. Многое я дал бы за то, чтобы узнать их мысли о нем.
Неужто и здесь художник сделал ошибку? Не заметил, забыл зарисовать или уже не мог по причине специфической природы фрески? Какие уж тут шутки, мы же говорим про да Винчи. Массу подобных ладоней, которые затем волшебным образом воспроизвел краской на стене, перед тем тщательно изучал, делая эскизы на пергаменте — жемчужиной королевской коллекции замка Виндзор до нынешнего дня остаются эскизы кистей рук святого Иоанна или святого Фомы. Выходит, это было сделано сознательно? А если сознательно, то что хотел он этим сказать, что передать, над кем насмеяться или кого-то обвинить? Никто уже на эти вопросы не ответит.
Быть может, это нож рока, подвешенный над тайной вселенной, который когда-нибудь ее рассечет, но момент выберет самостоятельно. Возможно. Макушиньский, который в своих летучих сказках поместил больше истины, чем ее имеется в собраниях ученых трактатов, вложил в уста египтянина, говорящего о собственном предке, такие вот слова: «…мозг его знал все мудрости мира, а сердце его было громадным, потому Бог его и убил, чтобы он не возвысился и не познал ту тайну, в результате которой Бог и является Богом — если бы он открыл ее, не было бы тогда разницы между человеком и Аллахом, что является господином тайны и убивает ею, словно ножом». Вот именно.
Есть в этом послании нечто театральное. Леонардо обожал подобные инсценировки. Среди его наиболее ранних полотен имелась наполненная тайной и ужасом «Медуза» — мифологическое создание, формы которого он придумал сам, а точнее, подсмотрел и объединил, исследуя реальных пресмыкающихся и насекомых. После этого он выставил это свое «invenzione» в пустой, темной комнате, голые стены которой удваивали драматический эффект, и пригласил в нее отца. Тот вошел и тут же в испуге выскочил. Это не только рожа чудища вытолкала его за дверь, но и вся атмосфера молчаливого спектакля.
Отец был первым лабораторным кроликом при исследовании психологических реакций. Впоследствии Леонардо уже не колебался, и во многих своих картинах оставлял то «нечто», которое должно было пробуждать вопрос / страх или шок. Он предвидел, что тайна, которую сам он не преодолел, долго еще останется непреодолимой. И он сигнализировал нам это, только закодированным языком — его послания, это ренессансный шифр не от мира сего, залитый неярким, сумеречным светом. И он, видимо, веселится, видя наши изумленные лица, точно так же, как его развеселил страх отца.
Уже тогда да Винчи открыл, что потому стольких вещей невозможно понять, стольким явлениям попеременно мы приделываем мистические и научные объяснения, потому что тайна жизни, вселенной, всего на свете до сих пор остается похожей на глубокий колодец с истиной на самом дне, мы же не форсировали и первого колодезного сруба. Метерлинк предчувствовал это, размышляя над внутренней красотой: «По мере того, как человек спускается вниз по ступеням жизни, он вгрызается еще и в тайну большей массы печали и бессилия (…) Осознание неосознанного, в котором мы живем, придает нашей жизни величину и значимость, которые та никогда бы не имела, если бы мы полностью не исчерпали то, что знаем, или если бы, не приглядевшись, считали, будто бы то, что нам известно, гораздо важнее того, чего мы не знаем».
Да Винчи, который коленопреклонялся перед наукой, считая ее единственным сверлом, позволяющим вкручиваться в самое дно истины и правды, должен был, наконец, понять ее бессилие перед тайной. Величественные крылья, которые мы столь поспешно пристегиваем современному знанию — разве не похожи они на крылья Леонардо, из-за которых покалечился Астро? Насколько же слабыми механизмами являются глаза, мозги и стеклышки повелителей лабораторий, и сколь же часто те подводят, проигрывая в битве с непонятным. Двадцать два года назад психоаналитик Эммануил Великовский, практически только лишь на основании исследований библейских книг и старинных документов, сформулировал в книге «Worlds in collision» («Столкновение миров») гипотезу, что около четырех тысяч лет назад случилась космическая катастрофа, из-за которой из Юпитера родилась планета Венера. Кроме того, Великовский утверждает, что:
• Солнечная система сформировалась в окончательной форме несколько тысяч, а не, как считают астрономы, миллиардов лет назад.
• Развитие высших существ на Земле, в основном, определяли мутации, проходящие во времена космических катастроф, но не медленная, длящаяся миллионы лет эволюция.
Эта особенная теория, противоречащая научным положениям, вызвала массу издевок, презрения и возмущений со стороны звезд почти всех научных дисциплин, с астрономами во главе. Знаменитый химик Гарольд Юрей высмеял книгу Великовского. Харлоу Шепли, в то время корифей американской астрономии, прозвал автора «Столкновения миров» «одним из наиболее начитанных шарлатанов», а его коллега, Дин, высказался о книге коротко: «Враки, и ничего более, кроме врак».
