Земфиру рядят в какие-то дурацкие платья, приосанивают, выдумывают странные кондитерские аранжировки, все эти заливистые трубы, но она все равно дичок, каменный цветок. Земфира, по ощущению, не умеет играть - не в смысле музицирования, разумеется, а в плане детской забавы. И альбом, несмотря на учтивое название, получился недружелюбный. Она умеет выстрадать, но не высмеять. Беда пластинки состоит не в низком проценте искренности - как раз наоборот, тут до обидного мало фальши. Можно покрутить пальцем у виска, а с Земфирой надо непременно хвататься за сердце. А как же, спрашивается, хвататься за сердце, если человек теперь слагает стихи вроде «дом молчит почтенно»?
Именно поэтому «Спасибо» превращается в альбом, вызывающий повсеместное раздражение.
Раздражает все - совместный концерт с бессмысленной цирковой труппой Billy’s Band и суета вокруг «Евросети». Напрягает обложка журнала Citizen K. Действует на нервы обложка самой пластинки. Бесит название. Коробят стихи вроде «бери «Шанель»«, пошли домой». Раздражает сам издательский дом «Ъ» - в котором, кстати говоря, семь лет назад про Земфиру еще писали гнусные тексты. В довершение всего единственная приличная песня «Мы разбиваемся» оказывается облечена в космической пошлости и дремучести клип.
Чем больше Земфира мудрит, тем проще она становится.
Тут самое время вспомнить наперсников - первого продюсера Лагутенко и нынешнюю подругу Литвинову. Сами они лучше некуда умеют освоить фигуры фальши. Влияние Литвиновой очевидно - от нее эти фортепианные раскаты, эти кабареточные нюансы, вся эта любовь как случайная смерть, эти ужасные, наконец, клипы. (Я не знаю большего зла для здешних молодых певиц, чем прослушивание записей Марлен Дитрих - молодые певицы сразу начинают принимать историческое значение за истерическое, и им конец.) Однако Литвинова превосходно умеет оперировать безвкусицей. Она гениальная фарсовая героиня. Кстати, в альбоме она совершенно замечательно кричит - на песне «1000 лет».
Лагутенко с его окрыленной клоунадой - тоже маэстро безвкусицы. Вот кто спел бы и «денег ноль, секса ноль, музыка сдохла, мальчик мой», и»бери «Шанель»«, пошли домой» и «господа, маски сброшены». Его ядовитая фонетика делает честь каждому куплету, поскольку он забавник. А Земфире это нельзя, она - мастерица виноватых взоров. Ему можно, он паяц. А ей нельзя, поскольку она вроде как пифия.
Когда Земфира принимается манерничать, выходит невпопад. Природа развлечения этих типов такова, что одному нужно позволять как можно больше, а другую надо изо всех сил ограничивать. Один может не закрывать рта, второй потребна цензура жестче некуда. Можно быть ниже так называемого плинтуса, но нельзя становиться на один с ним уровень.
У Земфиры есть огромный дар, но у нее нет стиля - оттого она и меняет команды с каждым альбомом. Это какая-то странная местная болезнь, которая старается лишить ее имени и нагрузить фамильными драгоценностями.
Сурганова, Арбенина, Рамазанова.
Невесело.
Денис Горелов
Речка и кирпич
«Изгнание» Андрея Звягинцева
Ходя по умолчанию в правопреемниках Тарковского, Звягинцев новым фильмом заступил на территорию Бергмана. Территории близкие, хлебородные, бережному обращению податливые. Оба возделывали грядку навигации человека свыше, оба заочно считали друг друга единственной сверхфигурой современного кинопроцесса, оба фетишизировали зеркало и вообще взгляд сквозь мутную прозрачность - воду ли или бутылочное стекло. Всей разницы, что Тарковский без обиняков ставил в центр мироздания мужчину, его устами глаголя. Бергман же с просвещенческим пафосом отдавал первенство женщине (пусть и увиденной глазами мужчины-капитулянта или мужчины-недоросля, суть опять же своими). Тем же отличаются и фильмы Звягинцева. «Возвращение» - сугубо мужское, пацанское, с разделыванием мяса и руцей на руле кино, где женщина безмолвствует. «Изгнанием» режиссер оспаривает собственный гендерный максимализм. Герой не изменился, он так же регулярно болтается вдали от семьи с руками в карманах и желваками на скулах, с тем же повелительным удовольствием цедит негромкие слова, играет его все тот же артист Лавроненко. Но именно на брутализме и проигрывает все, за чем ездил куда-то с руками и желваками: семейный лад, гонор вожака и женщину.
Женщину играет шведка, настолько бергмановская типажно, что, увидь ее сумрачный швед, определенно подумал бы: где мои 17 лет? Одно это давало ключ для грамотной дешифровки с виду не очень заковыристых построений.
Все прочее по заведенному порядку пришло из Тарковского.
Отцовский дом на краю оврага. Стопка чайного цвета семейных фотографий. Журчащая, струящаяся, дребезжащая о металл рукомойника вода (как тут не вспомнить Тарковского-папу). Раздвоенная дорога от сирой часовенки. Местами чрезмерная визуальная образность: Тарковский обитал в стране, слабо считывающей евангельскую метафорику, оттого его настойчивая фиксация на горящем кусте, хождении по воде, коленопреклонении блудного сына местами выходит за границы вкуса. Ту же ношу волочет на себе Звягинцев, каждый раз на секунду дольше разумного тормозя кадр на тусклом мерцании обручальных колец, блеющих отарах, принципиально скособоченном мире (одному Тарковскому прежде удавалось напитывать обычную диагональ холма таким количеством смыслов) и близкой пропасти примитивного оврага. Знает, на кого работает. По окончании двухсполовинойчасовой притчи Семьи и Воды продвинутые тетеньки еще 40 минут обсуждали в фойе, от кого у Веры ребенок и возможно ли было счастье с другим, а не с этим придурком.
Таки от кого у Веры ребенок.
В несуетном наднациональном мире живут Алекс, и Вера, и дети их Ева и Кир, брат Алекса Марк, их ближние Виктор, Герман, Роберт, Макс, еще несколько с нейтральными до библейской притчевости именами. В этом мире идет дождь, в этом мире стоит уединенный дом на краю ложбины, освобождая тем самым пространство от чужих и безымянных, кроме разве безгласных и безучастных пастухов точками на горизонте. Марк и Алекс - по умолчанию бандиты, то и дело ездят куда-то «зарабатывать деньги», то и дело возвращаются с пулевыми дырками и шрамами сердечной мышцы. Разбойники - так будет точнее. В этом мире рассеяны люди первородных профессий: Разбойники, Мать, Врач, Почтальон - грузины были бы довольны. Мягким вечером на веранде Вера говорит Алексу, что снова беременна - не от него. Следующим вечером Марк говорит Алексу, что любое решение вопроса будет верным, потому что это будет Решение и это будет по-мужски. Деньги, пистолет, треснутое стекло на семейном фото самого Марка. Какие-то левые решатели вопросов с медицинскими чемоданчиками. Тихая, самовольная, освобожденная смерть женщины. Мятая, бычья, тупая смерть Марка. Медицинское заключение, что беременность от Алекса, а просто женщина больше жить с ним не хотела, с таким настоящим и мужественным. Дождь.
Атональная музыка Арво Пярта.
Рассказ «Смешное дело», по которому поставлен фильм, писал Уильям Сароян, посвятивший лиру прекрасности и отвратительности вещей, делаемых зря. Прелести пеших прогулок, некоммерческого сочинительства и возделыванья гранатовых дерев в пустыне, а также мерзости патриотической травли немецкого ребенка в мировую войну или потравы плода по подозрению в неверности. Вселенскому весу напрасных занятий и шагов в ноевом ковчеге американской провинции.
Будто для Бергмана писалось. Именно Бергман сквозь тусклое стекло и молчание изучал трещины и склеенные черепки семейной жизни. Гнетущую безмолвную невозможность сосуществовать рядом и окрестную хуторскую пустоту, в которой сосуществовать больше не с кем. Мужскую жертву - передать управления женщине во имя цельности семейного начала. Тамошние мужчины уступали, размываясь в акварель, в силах разве что уйти - что неоднократно делал сам Бергман, перенаселив человечество младшими Бергманами, а свои картины - их мамами в сложных взаимоотношениях друг с другом. Здесь в матовую зыбкую бергмановскую нерезкость вторгается русское самцовое «я». Вермееровский тусклый кадр с боковым источником света на занятую своим женщину. Нечеткий световой абрис вспушенных волос. Плавное женское горизонтальное течение времени и жизни, вспоротое хребтинной мужской потребностью «решать вопросы». Русский мужчина действия корежит пространство, а после гордится либо кается и сам живет недолго, зато с руками в карманах.
На фоне многократно отмеченной подражательности, стилизаторства, эпигонства вторая картина обнаруживает личную звягинцевскую тему: пасторальному, округлому, богоугодному миру семьи (тому самому, с водицей из рукомойника и отарами на горизонте) русский мужчина чужд. Оттого и постоянно исчезает из пространства не то в тюрьму, не то на заработки - неважно - и без него живут люди так же, как раньше с ним: ровно, улыбчиво, с хлебами на столе и кувшинами на полке. Мир, выстроенный под отца, под мужскую волю, вечно живет безотцовщиной, потому что постоянно воюет (в этом нас превзошел только Кавказ). Там, где первична роль пастуха, вечно выходит, что «овцы вообще ушли из области куда-то».
