Нет уж, кому-кому, а Литейному никогда не отвертеться с помощью громких теней прошлого, шикарного ремонта и народных артистов. Тут все дела ведутся с обезоруживающей честностью – есть художество, есть и театр. Нет художества – и перед нами какой-то странный осколок времени безумной Софьи Власьевны, твердой рукой маньячки проведшей полную театрализации страны.
Сейчас, по всем приметам, на Литейном начинается взлет, и это приятное время хочется продлить хоть сколько-нибудь. Как-то повальсировать немного между «остановись, мгновенье» доктора Фауста и «все проходит» царя Соломона. Завораживающее блистание производится не с большой сцены, а из закоулков – «Жизнь в театре» играют в маленьком рукаве фойе, завершающемся выходом из театра, «Квартирник» – в выгородке за сценой (правда, несколько сотен зрителей там все-таки помещается). Театр словно ищет собственный смысл вне положенного ему пространства обыкновенной сцены, и это бы неудивительно – случалось многажды – удивительно то, что он этот смысл находит.
«Жизнь в театре» американца Д. Мэмета (перевод Г. Коваленко) не производит впечатления серьезной вещи. Пьесы, где театр болтает сам о себе, вообще действуют на меня как отражение одного зеркала в другом (дурная бесконечность). Таких сочинений довольно много, и хуже английских драм о театре только французские пьесы об актерах. Куда лучше, когда выходит наглый господин и заявляет, что он король Лир или Дон Жуан. Как-то это располагает к зажжению волшебного фонаря. А играющий актера актер что-то не очень располагает. Но здесь-то у нас иной случай, здесь у нас Сергей Дрейден – стало быть, вся поверхность текста будет взрыта, разрыхлена, мы уйдем в глубину, пробурив глину красивостей и интеллектуальностей, и найдем чистую, свободную воду с большим содержанием полезных минералов.
«Жизнь в театре» – пьеса на двоих: пожилой знаменитый артист разговаривает с молодым и неопытным (в этой роли Евгений Чмеренко выказывает деликатность, такт и обаяние верно найденных интонаций), у которого вся «жизнь в театре» еще впереди. Свою маленькую и странную сценическую жизнь они ведут на «сквозняке», в нежилом и неигровом выстуженном пространстве фойе с хлопающими сзади дверями. Здесь пока ничего нет – надо опять заново родить поле игры, создать морок театра, наворожить атмосферу, населить пространство призраками сцены, прошить гулкий воздух своим звучанием. И вот веселый, чуть лукавый молодой голос начинает дуэт с голосом загадочным, который не так-то просто определить. Как не просто определить, в какой момент морок театра вступает в силу и зритель начинает видеть вовсе не то, что перед глазами.
Потому что есть у нас такой актер Сергей Дрейден, который словечка не скажет пустого и ненавидит сценическую фальшь – в чем он и объяснился в этом спектакле. У Дрейдена не все роли получаются в полную силу, особенно на больших академических сценах, но и тогда он не фальшивит – играет как-то приглушенно, грустно, словно ждет чего-то. В «Жизни в театре» он и рассказывает, чего ждет.
Действие пьесы не развивается линейно, но идет некими «колечками» – беседы актеров сменяются отрывками из пьесы, которую они играют, и снова возвращаются в гримерку, фойе или кафе, где ведется основной дуэт, но строгого отъединения между «театрожизнью» и «жизнетеатром» нет и быть не может. Тот, кто годами фальшивит на сцене, не украшает собою и жизнь: ведь источник один, как мы можем догадаться, глядя, как неторопливо, обстоятельно и с насмешливым подвохом завязывает Дрейден шнурки на башмаках, сбивая задор с молодого коллеги, несущего какую-то трескучую пафосную ритуальную чепуху про то, что я «так счастлив, что вместе с вами…». Источник всего настоящего один – душа, слушающая тайную музыку жизни. И оттого, пожалуй, самым сильным местом в игре Дрейдена становятся слова о том, как он ненавидит фальшь, наигрыш в театре, этот мерзкий звук лжи, отравляющий сценический воздух. Его герой скрывается в театре от фальши, потому и разъярен, когда его достают в месте сладостного укрытия те, кто использует театр для отвратительного самоутверждения. Дрейден знает цену звуку голоса, оттого повышает тон в исключительных случаях подобно тому, как умный водитель всегда едет «на скорости принятия решений», а не для того, чтоб обдать бедных прохожих взвихренной из-под колес грязью. Только измучившись тишиной, до донышка исследовав себя, можно решаться на необычайные утверждения – например, что утром в Венецию прибыли корабли. Корабли эти, кстати, забавной шуткой художника действительно «проплывают» в финале позади наших героев – их, игрушечных, тянут за ниточку. Но чтобы сказать такой текст и получить право на эти корабли, надо помытарить себя, заплатить собой за право прекрасно морочить публику.
Сергей Дрейден – один из немногих актеров, которые связывают собой разорванную связь времен, нарушенный ход театральной жизни. Его постоянная рефлексия – непременная принадлежность такого вот гамлетовского существования, обеспечивающего и сейчас жизнь того самого театра, который умел «держать паузу». Словно сам воздух задумчивого, совестливого интеллигентского театра 70-х остался какими-то своими молекулами в существе этого актера и затрудняет-облегчает его сценическое дыхание. Он промолчит там, где другой закричит, вздохнет там, где нынче принято хохотать, удивленно посмотрит в зал, вместо того чтобы «хватать публику за задницу» (по выражению одного московского режиссера).
И потому история о том, как почтенный актер учил молодого жизни в театре, превратится в сюиту струящихся вздохов, тихих вскриков, медленных изысканных движений, в танец-молитву… об искренности актерского существования. Этот маленький и очень приятный спектакль звучит как надежда на разворачивание в дальнейшем еще более полнозвучных отношений жизни и театра и в душе отдельно взятых артистов, и в ансамбле и пространстве большой сцены.
«Квартирник», который играют тоже не на большой сцене, а за ней, названный с нарочитой скромностью (квартирниками называли концерты авторов-исполнителей в квартирах, под винишко, среди своих), неожиданно для публики вышел «большим» спектаклем, а вовсе не камерным этюдом на темы песен, стихотворений и прозы обаятельного героя андеграунда 70–80-х Алексея Хвостенко. Ведь не раз уже случалось в нашем искусстве, что «авангард оказывается в арьергарде – все дело в перемене дирекции»{Реплика одного из героев «Месяца в деревне» Тургенева, в спектакле А. Эфроса ее неподражаемо произносил Л. Броневой.} и наоборот: маргинальное оборачивается главной дорогой, а флейта заглушает надоевшие барабаны. Так и Хвостенко в остроумной композиции режиссера Романа Смирнова предстает выразителем главных тем искусства ХХ века в особенной петербургской тональности. Хотя обаятельный пьяница и балагур долгое время прожил в Париже и был по характеру интеллигентным бомжом общемировой складки, привкус питерского подполья в его творчестве очевиден. Жестокость историческая, государственная, да и жестокость жизни вообще давят на берегах Леты-Невы не просто маленького человека, бедного Евгения, но человека, всласть хлебнувшего мировой культуры, человека с умом и душой, человека, которому с этой культурой и душой решительно некуда идти.
Поэтому он и поет. Вместо того, чтоб погибнуть, перед тем, как погибнуть, – а может так сложиться, что и после гибели.
Двенадцать молодых актеров Литейного, надо заметить прежде всего, отлично поют песни Хвостенко (аранжировки Дмитрия Федорова – группа «Soundscript33», в полном составе на сцене), песни самые разнообразные, требующие понимания и вкуса. У каждого – своя маска, чаще всего шутливая: тут и непременный пьянюшка-братишка в тельнике (Денис Пьянов или Сергей Мосьпан) с чайником вина и вечной грустной ухмылкой доброго и умного забулдыги, и его сердитая женка (Любовь Завадская), и два поэта-алкоголика Петр и Павел, ходящие вечной уморительной парочкой (Игорь Милетский, Константин Мухин), и напористая экскурсоводша с мегафоном (Анна Екатерининская), от гладких текстов про город Петербург плавно переходящая к очаровательной ахинее в стиле Хармса, и печальная кудрявая девушка со скрипкой (Ася Ширшина), и девушка победоносно-женственная, с чертовщинкой (Мария Иванова), и сорванец-девчонка с лицом Кабирии, голосящая сиротские песни (Полина Воронова), и человек в очках и шляпе, вроде бухгалтера (Александр Безруков), и роскошная женщина, сначала скромно кутающаяся в серый плащ, а затем предстающая во всей красе, да еще с голосом оперной дивы (Татьяна Тузова), и другие фигуранты… Все это население за полтора часа, что длится спектакль, от песни к песне ведут нас от поверхности жизни вглубь, а потом и вдаль – к просветлению нищей и падшей жизни через музыку.
После завываний экскурсовода через авансцену проходит дама с ящиком пустых бутылок – их незабвенный звук, звук заполненной тары, будет еще не раз обыгран в спектакле. Напевает же дама «Под небом голубым…» Что ж, знаменитая песня Хвостенко, которую потом перепел Гребенщиков, конечно, выросла именно отсюда и под этот душераздирающий «звяк». Жена сердится на друзей-собутыльников, которым негде выпить, а чаще всего и не на что, и Петр-Павел начинают с убийственной серьезностью петь про то, как «мы с Ванечкой под дождем стоим». Вот отсюда, из замызганного быта люмпен-интеллигентов, поданного в грустно-шутливых крупных деталях, история начинает разбег. Тема пьянства друзей развернется в трагикомический номер – песню «Ах, Александр Исаевич, Александр Исаевич!», которая сделана как надрывная исповедь а капелла вконец замученного русской жизнью человека, не находящего прямых слов для изъяснения своего ужаса перед ней. Тема непонятных, сердитых, рядом со всеми этими запьянцовскими братишками проживающих женщин вознесет самую главную чертовку на тумбу-пьедестал, откуда она пропоет демоническую «Орландину», а не предназначенный для жизни людей город Петербург и вообще превратится в библейское пространство, где слуги поют о том, что «Мы вино Давиду гоним», то есть жизнь наша – вечное, изнурительное служение-угождение неведомому «Давиду»… Нервные рваные ритмы спектакля выдохнут, наконец, в кульминации великолепную хвостенковскую «хава-нагилу»: «Одна могила, одна могила, одна могила примет меня… В могилу рано нам! В могилу рано нам!» Запевают ее три женщины низкими страстными голосами, а подхватывает все население спектакля, изображая лихой люмпен-интеллигентский оркестр, где бухгалтер трещит счетами, а пьянюшка-братишка подкидывает тару с пустыми бутылками. В могилу рано нам! От этой обезоруживающей, рвущей душу, надрывной честности вопля, где бесхитростно и притом изысканно выражен ужас перед смертью и жажда жизни, через маникально-депрессивное чередование пьяного куража и похмельной пришибленности мы придем к постепенному извлечению света из людских душ («Мы – люди… Мы – бреды ужасной победы…» – заверит нас ансамбль). Это уже с трудом уловимые и объяснимые материи. Здесь много значат поющие женщины, что-то оплакивающие, к кому-то взывающие – к тем или, точнее, к Тому, Кого с нами нет. Разум тут не поможет, он скорее высмеивается в сцене с запертым в шкаф и вещающим оттуда «бухгалтером», колоколом рассудка, который и сам вроде помешался. Но мир яснеет, светлеет, куда-то мы выезжаем, на какую-то поляну, столы сдвинуты и накрыты белыми скатертями, начинается светлый пир, актеры сбрасывают маски, гремит величальная, шуточная и великолепно-торжественная хвалебная песнь Отцу миров. И здесь хвалятся все – растения, мелкие гады, млекопитающие и даже сам осрамившийся «венец творенья».
