Но не путаем ли мы автора с его героями или рассказчиками? Это было бы особенно забавно в отношении Чехова, который едва ли не впервые столь демонстративно разделил эти три позиции. (Как начинается «Скрипка Ротшильда»: «Городок был маленький, хуже деревни, и жили в нем почти одни только старики, которые умирали так редко, что даже досадно». Кому досадно? Гробовщику Якову Бронзе? Но он умер самое маленькое за полгода до того момента, который есть точка повествования. Не Чехову же досадно – хотя именно его как автора упрекали в цинизме этой фразы. Кто здесь повествователь? Загадка. А вдруг это все-таки автор, Чехов А.П.? Тут гораздо интереснее. Автор снова завоевывает право быть рассказчиком. Право говорить в тональности темы рассказа, не оглядываясь на свое писательское и человеческое реноме.)
Думается, что в данном случае нет, не путаем. Другое дело, нам надо попытаться понять, во что выливаются левые поиски единственного ответа на все вопросы.
2
Но главный вопрос о Чехове, разумеется, в другом. Главный вопрос – не подробности и динамика отношения Чехова к положению народных масс, к интеллигенции и революции, к правоконсервативной и леворадикальной утопии, к выходу из социального и ментального тупика, к личному выбору в неразрешимой ситуации, и пр., и пр. И даже не личность Чехова в более конкретном, а значит в более глубоком, чем философско-рефлексивный, смысле – его семейная история, его женоненавистничество, его сексуальные пристрастия, его постоянное и жестокое насилие над собой, упражнения в самодисциплине, пресловутое «выдавливание раба», величайшая амбициозность, реализованная в почти монашеском смирении, и пр., и пр.
Главный вопрос – связь левых исканий (симпатий, интенций) Чехова с его художественными результатами. С формальными достижениями, если угодно.
Со структурой времени в чеховском рассказе. С разделением точек повествования на автора, рассказчика и героя. С сюжетной спецификой чеховской драматургии, где смысл вынесен вовне того, что непосредственно происходит на сцене. Эти моменты стали достоянием (не просто достоянием, а методом, непременным инструментарием, даже джентльменским набором) литературы и, шире, всего мыслительного навыка наших дней, хотя современная литература и современный дискурс внешне мало похожи на чеховские тексты, такие вроде бы традиционно-реалистичные, уже классические и поэтому старомодные, обыкновенные, даже как будто банальные (последнее – потому что процитированы миллионы раз). Однако Чехов был революционером в литературе – куда более значительным и, главное, куда более влиятельным, чем все современные ему и следующие за ним символисты, футуристы, сюрреалисты, абсурдисты и прочие доктринальные новаторы и реформаторы. Подробно описывать пейзаж или внешность персонажа, предпосылать действию экспозицию, делить героев на положительных и отрицательных или спрашивать, «что хотел сказать автор», после Чехова стало признаком ужасающей, безнадежной писательской и читательской отсталости.
В более специальной зоне литературных достижений Чехов – родоначальник литературы абсурда. Он произносит вслух само слово «абсурд» применительно к жизни и литературе («В таком сложном абсурде, как жизнь бедняжки Висновской, мог бы разобраться разве один только Достоевский» (письмо к Шавровой, 28.05.1891)). И также – «то, что она сейчас не поедет с ним домой, а останется тут ночевать, – это показалось ему невероятным абсурдом» (рассказ «Соседи»).
Абсурдизм «Вишневого сада» гораздо мощнее, чем холодноватая метафизика пьес Беккета и Ионеско. Феномен «опустошенности», о котором пишет Жиль Делёз в эссе о Беккете («уставший всего лишь исчерпал возможность осуществления, а опустошенный исчерпал все возможное вообще»), представлен в текстах Чехова максимально убедительно. Впрочем, и усталость – предвестница опустошенности – столь же убедительно разработана Чеховым. Понятно, что слово «убедительный» само по себе не убеждает. Лучше сказать так: абсурдность жизни и опустошенность личности после Чехова вошли в мировой литературный тезаурус и стали причиной вечной притягательности его текстов – поскольку существуют, повторю еще раз, не в виде метафизических построений, а в плотной бытовой реальности и в непрерывной череде страстных вопрошаний о смысле происходящего абсурда и о том, что делать с пустотой. Хотя литературная критика все еще талдычит о чеховском юморе, чеховской сумеречности или, наоборот, о чеховском оптимизме. Как ни странно, более проницательным оказался хрестоматийный гнус русской театральной журналистики Петр Кичеев, который написал по поводу премьеры «Иванова»: «…чтобы человек молодой, человек с высшим университетским образованием рискнул преподнести публике такую глубоко безнравственную, такую нагло-циническую путаницу понятий, которую преподнес Чехов в своем “Иванове”?» («Московский листок», 1887, № 325, 22 ноября). Такая оценка гораздо дороже, чем восторги Григоровича – дескать, чеховскому описанию зари позавидовал бы сам Тургенев. Живой классик Григорович втискивал юное дарование в классические рамки. Но мелкий хроникер культуры Кичеев ощутил и на своем языке выразил произведенный Чеховым переворот в литературе.
То же можно сказать и о проблеме бунта, которая после Чехова получила совершенно иное понимание в философии ХХ века: бунт есть внутреннее состояние крайней безнадежности. Вовне он выливается в глупых поступках дяди Вани или Мисаила из «Моей жизни». Поэтому лучше вообще ничего не делать. Нужен ли медпункт в деревне? Нет, не нужен. Вообще ничего не нужно («Дом с мезонином»). Не нужно отвечать на вопросы; поэтому молчит профессор из «Скучной истории». Не нужно даже уничтожать своего политического врага – потому что это бессмысленно, неинтересно, пошло. Революционер нанимается в лакеи к сыну крупного сановника: «К этому Орлову поступил я ради его отца, известного государственного человека, которого считал я серьезным врагом своего дела. Я рассчитывал, что, живя у сына, по разговорам, которые услышу, и по бумагам и запискам, какие буду находить на столе, я в подробности изучу планы и намерения отца». И вот сановник приходит к сыну, когда того нет дома. И вообще никого, кроме революционера, притворившегося лакеем, нет дома. «Я стоял позади, глядел на его лысину и на ямку в затылке, и для меня было ясно как день, что этот слабый, больной старик теперь в моих руках. Ведь во всей квартире, кроме меня и моего врага, не было ни души. Стоило бы мне только употребить немножко физической силы, потом сорвать часы, чтобы замаскировать цели, и уйти черным ходом, и я получил бы неизмеримо больше, чем мог рассчитывать, когда поступал в лакеи. Я думал: едва ли когда представится мне более счастливый случай. Но вместо того, чтобы действовать, я совершенно равнодушно посматривал то на лысину, то на мех и покойно размышлял об отношениях этого человека к своему единственному сыну и о том, что людям, избалованным богатством и властью, вероятно, не хочется умирать… <…> У меня еще оставалось время. Я торопил себя и сжимал кулаки, стараясь выдавить из своей души хотя каплю прежней ненависти; я вспоминал, каким страстным, упрямым и неутомимым врагом я был еще так недавно… Но трудно зажечь спичку о рыхлый камень. Старое, грустное лицо и холодный блеск звезд вызывали во мне только мелкие, дешевые и ненужные мысли о бренности всего земного, о скорой смерти…» («Рассказ неизвестного человека»).
Иногда кажется, что Альбер Камю в своей философской прозе разрабатывал наследие Чехова. Посторонний – это внук (виноват, внучатый племянник) бездетного дяди Вани. Одна разница – он все-таки выстрелил.
Кстати, в записных книжках этих авторов есть удивительные совпадения по типу и интонации короткого «ненаписанного рассказа». У Камю: человек просил, чтобы ему по радио поймали Би-би-си. Пока вертели ручку приемника, он говорил, что Би-би-си – лучшая радиостанция, что там самые интересные передачи. Вот ему наконец поймали Би-би-си. Он сел в кресло у приемника и заснул. У Чехова жестче, но о том же: человек собрал миллион почтовых марок, лег на них и застрелился. Как смешно. И как ужасно. Конспект абсурда.
«Как я буду лежать в могиле один, так в сущности я и живу один» (Чехов. Записная книжка № 1, с. 121, запись 14). И чуть раньше: «Если боитесь одиночества, то не женитесь» (запись 8).
«Нет, он не любил ее <…> им давно следовало бы расстаться и спать в одиночестве до конца дней. Но разве кто-нибудь может всю жизнь спать один? На это способны лишь немногие, которых призвание или беда оторвали от людей, те, что каждый вечер ложатся в постель вдвоем со смертью» (Камю. «Неверная жена»).
Призвание = беда. Это и есть случай Чехова.
Соллертинский в комментариях к «Жизни Моцарта» Стендаля сообщает удивительную вещь: оказывается, ученики Шёнберга показали, что у Вагнера нет ни одного музыкального достижения (гармонии, мелодического хода и т. п.), которого не было бы у Моцарта. Я не проводил столь подобного анализа, но мне кажется, что в литературе ХХ века нет таких, говоря по старинке, идейно-художественных моментов, которых не было бы у Чехова. Или, не столь решительно, – Чехов определил главные параметры художественного и ментального тезауруса современной литературы.
