В 1949 году Фуллер начал работать в Голливуде в качестве режиссера. Продюсеры ценили его, но Фуллер отличался непокорностью. Он часто наотрез отказывался вносить цензурные изменения в свои сценарии, вступал в конфликт с заинтересованными ведомствами, такими как Пентагон и ФБР и, случалось, хлопал дверью и снимал свое имя с титров.
Дело в том, что Фуллер работал над рискованными, позузапретными темами, а пределы допустимого в те годы определял так называемый кодекс Хейса — добровольные ограничения, принятые Ассоциацией американских кинопромышленников, не желавших терять деньги и время на судебные тяжбы с блюстителями нравственности. Этот свод правил был назван так по имени первого президента Ассоциации Уилла Хейса.
Еще в 1915 году Верховный Суд США постановил, что продукция кинематографа не защищена Первой поправкой, гарантирующей свободу слова. На основании этого решения городские советы начали сплошь и рядом запрещать на подведомственной им территории прокат аморальных, с их точки зрения, фильмов. На Голливуд обрушился целый град разоблачений, связанных с личной жизнью звезд. Хейс бросился спасать положение. Моральный кодекс его имени строго регламентировал демонстрацию на экране обнаженного тела, полностью исключал нецензурные выражения. Нельзя было богохульствовать с экрана, изображать священнослужителей в качестве комических или отрицательных персонажей, высмеивать действующее законодательство и внушать симпатию к его нарушителям. Распивать спиртные напитки разрешалось только отрицательным героям или тогда, когда это совершенно необходимо по сюжету. Запрещалось в подробностях показывать методы совершения преступлений, роды, сцены употребления наркотиков. Не дозволялись упоминания о венерических заболеваниях. Развод или супружеская измена должны были изображаться как безусловное несчастье и моральное падение героев. Но и пылкие поцелуи возбранялись, не говоря уже о более страстных и откровенных любовных сценах. Совершенно недопустимыми считались такие темы, как проституция, гомосексуализм и любовная связь между представителями различных рас. Некоторые запреты носили анекдотический характер — запрещалось, например, показывать женскую фигуру в профиль. Мало того: студиям вменялось в обязанность следить за моральным обликом актеров; с ними стали разрывать контракт за скандальное поведение в частной жизни. После Второй мировой войны из-за всех этих ограничений американская кинопромышленность стала проигрывать конкуренцию западноевропейской. Общественная нравственность стала более либеральной. Студии начали явочным порядком нарушать кодекс Хейса, превратившийся к тому времени в анахронизм.
Одним из таких нарушителей и был Сэмюэл Фуллер. Всякий раз ему приходилось выдерживать битву с продюсерами. В 1981 году после очередного скандала, не доделав картину, он уехал во Францию, где снял свои последние фильмы.
Постер к кинофильму «Карманная кража на Южной улице»
Картина «Карманная кража на Южной улице», о которой пойдет речь в этой главе цикла, вышла на экран в 1953 году. Она снята в господствовавшем тогда стиле «фильм нуар» и в полной мере отражает жизненный опыт Фуллера в качестве полицейского репортера. История ее создания была довольно сложной. Фуллер работал тогда по контракту со студией 20th Century Fox. Президент студии Дэррил Занук предложил ему сценарий Дуайта Тэйлора о женщине-адвокате, которая влюбляется в своего клиента, обвиняемого в убийстве. Фуллеру понравилась идея, но он счел, что судебное разбирательство дела об убийстве — слишком громоздкий материал для остросюжетной криминальной драмы. Он написал собственный сценарий, героями которого сделал вора-карманника и его подругу.
Работал Фуллер крайне добросовестно. Не полагаясь на собственные воспоминания о довоенном преступном мире, он отправился в Нью-Йорк и познакомился с детективом Дэном Кэмпионом, консультации которого помогли придать сценарию бóльшую достоверность. Кэмпион как раз тогда был на полгода лишен зарплаты в наказание за рукоприкладство в отношении арестованных — эта деталь тоже попала в фильм.
Непростой задачей оказался и выбор актрисы на главную роль. Фуллер забраковал звезд, с которыми был бы счастлив работать любой режиссер — Мерилин Монро, Шелли Уинтерс и Аву Гарднер. По его мнению, они были слишком гламурны — им не хватало вульгарности для роли бывшей проститутки. В конце концов он выбрал Джин Питерс, разглядев в ее походке приметы древнейшей профессии.
В августе 1952 года продюсеры нашли сценарий грубо нарушающим кодекс Хейса. Скрепя сердце Фуллер смягчил некоторые сцены. В нем, однако, осталось много уголовного сленга и насилия.
Еще до выхода в прокат картину посмотрел директор ФБР Эдгар Гувер и остался ею в высшей степени недоволен. За ланчем он высказал Фуллеру и Зануку свои претензии. Его особенно раздражал антипатриотический настрой главного героя, а также сцена, в которой шеф полиции платит своему осведомителю за информацию. Но Занук взял сторону Фуллера, и Гувер ушел ни с чем.
Как бывало и с другими голливудскими лентами этого периода, во Франции, где коммунистическая партия была легитимной и авторитетной политической силой, шпионскую тему из картины убрали — во французском варианте шпионы оказались наркодилерами.
Сэмюэл Фуллер получил за «Карманную кражу» «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале 1954 года. Фильм также номинировался на «Оскара» за лучшую женскую роль второго плана (в ней снялась Телма Риттер) и сделал хорошую кассу.
Действие начинается в вагоне нью-йоркского метро. Двое мужчин (впоследстви выясняется, что это агенты ФБР Зара и Энйарт) следят за молодой женщиной и становятся свидетелями карманной кражи.
Энйарт: Что произошло?
Зара: Пока не знаю.
Девушка (ее зовут Кэнди) обнаруживает пропажу и в панике кидается к телефону-автомату. Агенты стоят поодаль, внимательно наблюдая за ней.
Кэнди (По телефону.): Но он был у меня, когда я уходила из дома. Я это точно знаю.
Мужчина: Может, ты взяла другой кошелек?
Кэнди: Уверена, что тот самый. Ты сам видел, как я кладу его в сумку. Слушай, похоже, у меня его стащили. Наверняка. Что мне теперь делать, Джови? Все равно с ним встречаться?
Джови: Нет. Возвращайся немедленно.
Кэнди выходит из телефонной кабины.
Энйарт: Она напугана.
Зара: Еще бы.
Энйарт: Ты хорошо его разглядел?
Зара: Да. Не потеряй ее.
В разговоре Кэнди и Джови выясняется, что в украденном кошельке была пленка с переснятой на нее научной документацией и что Кэнди уже не раз передавала подобные пленки некоему человеку. По версии Джови, он выполняет заказ конкурирующей фирмы — передает ей секреты компании, в которой работает.
Кэнди: Я ничего не могла поделать. В общем, скажи своему боссу, что у меня украли кошелек.
Джови: Постой. Ты не выйдешь из игры.
Кэнди: Мы с тобой договорились. Ты обещал мне. Никаких передач после того, как мы расстались.
Джови: Правильно. А ты обещала сделать это для меня в последний раз.
Кэнди: Ну так я и сделала. Что ж я могу, если какой-то парень…
Джови: Погоди, погоди. Минуточку! Кэнди, ты же умная девочка. Сообрази, как его найти.
Кэнди: Да я ничего не знаю о карманниках.
Джови: Ну ты же видала виды. Много кого знаешь, а они много чего знают.
Это намек на бурное прошлое Кэнди.
Кэнди: Опять мне глаза колешь?
Джови: Слушай, Кэнди, ты должна помочь мне. Ты знаешь, как он выглядит. Если бы у меня были твои связи, я бы так не умолял тебя.
Кэнди: Ну, может, я и сумею найти тебе наводку.
Джови: Кэнди, если ты найдешь этого карманника, я больше никогда тебя не потревожу. Никогда. Обещаю.
Кэнди: Ладно, Джови.
Тем временем агент Зара обращается за помощью к шефу полиции Дэну Тайгеру. Просмотр картотеки ничего не дает. Тогда Тайгер устанавливает личность карманника через своего осведомителя — пожилую торговку галстуками вразнос по имени Мо. Это старый знакомый Тайгера: его зовут Скип Маккой. Он только что отсидел очередной срок. Тайгеру не терпится упрятать его за решетку снова. Он приказывает подчиненным доставить Маккоя в участок.
Маккой (входит в кабинет Тайгера.): Меня замели. Сопротивления не оказывал. Занеси в протокол.
Тайгер: Ты всего неделю как на свободе, а уже шаришь по чужим карманам в метро. Что ты сделал с кошельком, который стащил у девушки?
Маккой: Давай сюда обвиниловку по всей форме или доставь меня обратно в мою хибару.
