Точно так же, в той же манере, Щукин трактует образ Ленина в эпизоде митинга. Всю свою огромную речь он произносит на одном высоком тоне с резким однообразным жестом. Вдобавок аппарат все время фиксирует его вместе с массой, не выделяя ни разу крупных планов. И, несмотря на это кажущееся однообразие тона и жеста, несмотря на общий план, внутренняя разработка психологического хода речи настолько прекрасна, что Щукин держит неотрывно внимание зрителя в течение целой части.
Лишь такой блестящий актер, как Щукин, актер-мыслитель в самом высоком значении этого слова, актер необычайной душевной гибкости и глубины, смог справиться с исключительно сложными задачами этой роли в данной картине. Отказавшись от внешнего раскрытия титанического образа Ленина, он, раскрывая его углубленно и тонко, раскрывал его изнутри.
Исполнение Щукиным образа Ленина, характер его трактовки стали для нас отправной точкой в работе со всеми актерами, соприкасающимися в картине с Лениным, работающими с ним в одном эпизоде. Таким образом вся ленинская линия картины трактовалась нами в едином актерском плане, и поэтому роли Василия, профессора, доктора, кулака, Евдокии Ивановны и т. д. трактовались в той же манере абсолютной скупости, простоты, отказа от всех внешних эффектов.
Само собой понятно, что это определило стилистику кинематографического решения этой части фильма. Отсюда идет лаконичность мизансцены, максимальная экономия в монтажных перебивках, заменяемых глубинным построением мизансцен, то есть внутрикадровым монтажом, когда вместо крупного плана актеры выходят на передний план и работают в кадре ансамблем. Отсюда скупая выразительность света, к которой пришел оператор Волчек, простота композиционных построений, лаконичность и сдержанность всей изобразительной трактовки.
Сергей Герасимов, говоря о картине «Ленин в 1918 году», сформулировал, как мне кажется, весьма точно основные тенденции, которые двигали нами в работе, словами: осторожная точность. Эти два слова, как мне кажется, лучше всего выражают ту тенденцию в работе с актером, да и вообще во всей нашей кинематографической работе, которую хотелось бы проводить всегда и применять как мерило правильности выполнения замысла. Это, конечно, только одна сторона работы, ибо кроме осторожной точности каждая сцена должна проверяться с точки зрения серьезности ее замысла и страстности ее выполнения.
Работа со Щукиным доставила мне и всему постановочному коллективу картин «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» ни с чем не сравнимое удовольствие и принесла огромную пользу. Дело даже не в том, что в лице Щукина мы столкнулись с актером замечательного мастерства, огромного таланта и обаяния, с каким не приходилось до тех пор работать в кино. Исключительная ясность мысли в работе, отчетливая продуманность и закономерность актерского поведения, высокое уважение к мастерству актера, к своему искусству, а отсюда уважение к своему партнеру, к режиссеру, ко всему комплексу работы, сознание ответственности и серьезности своего дела, – все это в соединении с глубоким оптимизмом, с легкостью в работе, с отсутствием натуги, надуманности делает работу Щукина необычайно поучительной для всякого, кто с ней сталкивался.
Эта статья написана до смерти великого актера нашего времени Б. В. Щукина. Я не переменил в ней ничего.
Щукин никогда не был удовлетворен своей рабо-ой. Необычайно скромный, он жил все время в непрестанном труде, буквально день и ночь вынашивая в себе образ, не успокаиваясь ни на минуту. Он был самым строгим судьей для себя.
После «Ленина в 1918 году» мы задумали третью картину о Владимире Ильиче. Щукин уже начал готовиться к этой работе, хотя она намечалась на 1941–1942 гг. В этой третьей картине о Ленине Щукин мечтал о еще более глубоком проникновении в великий образ. Мысли Щукина об этой работе были необыкновенно значительны и своеобразны.
Образ Ленина неисчерпаем. И, казалось, неисчерпаемыми были возможности движения вперед нашего Щукина в воплощении этого образа. Нелепая, безвременная смерть оборвала эту работу.
Большая тема искусства[10]
Среди всех зрелищных искусств кинематограф обладает особенной, ни с чем не сравнимой силой в наблюдении мира. Что еще может с такой поразительной и наглядной конкретностью передать нам облик и движение толпы, архитектуру города, своеобразие природы, манеру и повадку человека, его примечательные черты. В нашем познании мира кинематограф стал играть важнейшую роль. Наблюдение новой жизни, то есть материал именно сегодняшнего дня, стало определяющим для большинства основных течений современного киноискусства.
Почти все молодые советские режиссеры и кинодраматурги разрабатывают сейчас только современную тему. Ушли в прошлое те времена, когда историческая и биографическая тематика занимала главное место в планах наших студий, когда раздавались настойчивые призывы к работникам кинематографии обратиться лицом к советской действительности. Эти времена прошли, и жалеть о них не стоит.
Понятно и естественно стремление кинематографической молодежи говорить о вопросах, которые ей наиболее близки, которые волнуют ее, которые задевают ее ежедневно и ежечасно. Эти вопросы рождаются в спорах на работе и дома, врываются с улицы, возникают в газете, которая вынимается утром из почтового ящика, приходят к тебе в комнаты с товарищем, они являются содержанием жизни каждого из нас и связаны с жизнью нашего народа.
Все это так; тематика современности всегда останется для нас важнейшей и первоплановои, но вместе с тем давайте вспомним иные картины, составившие славу и гордость советской кинематографии, сыгравшие огромную роль в ее становлении, оказавшие могучее влияние на формирование вкусов и убеждений целых поколений советских людей. Это картины «Броненосец „Потемкин“ С.Эйзенштейна, „Мать“ и „Конец Санкт-Петербурга“ В. Пудовкина, „Арсенал“ и „Щорс“ А. Довженко, это „Чапаев“, созданный С. и Г. Васильевыми свыше четверти века тому назад, это „Депутат Балтики“ А. Зархи и И. Хейфица, трилогия о Максиме Г. Козинцева и Л. Трауберга, „Мы из Кронштадта“ Е. Дзигана, „Человек с ружьем“ С. Юткевича, „Последняя ночь“ Ю. Райзмана и много, много других картин, в том числе и картины о самом великом человеке мира – о Владимире Ильиче Ленине. Все это – картины исторические. Сделаны они в 20-х и 30-х годах, до Великой Отечественной войны. И лишь отдельные, единичные картины – совсем недавно, после XX съезда КПСС.
Биографический жанр был скомпрометирован у нас в кино, – скомпрометирован рядом официальных, казенных картин, сделанных, как правило, по единому шаблону, а самый шаблон сформировался во времена культа личности, оказавшего сильное и вреднейшее влияние на самый подход к исторической теме.
Думается, правильно будет говорить о биографическом жанре в кино на собственном примере. Я имею в виду двухсерийную картину «Адмирал Ушаков», поставленную мною в 1951–1953 годах. И сценарий этого фильма, написанный А. Штейном, и моя режиссерская работа несут на себе явный отпечаток установок того времени. Давайте вспомним, в чем заключалась общая мерка для множества послевоенных биографических исторических картин. Герой обязательно ставился над народом, он должен был являться фигурой исключительной, как бы вне времени и пространства. Народ присутствовал в картине только в качестве своего рода простодушного «окружения», ведомого вперед все понимающим и все знающим героем. Эта трактовка роли личности в истории отражает ошибки и заблуждения, связанные именно с культом личности.
Вспомним, что в картине «Сталинградская битва», по существу, нет народа, есть только безликая масса. Грандиозное всемирно-историческое сражение, раздробившее хребет фашистской армии, изображено как единоборство между Сталиным, с одной стороны, и Гитлером – с другой. Советские солдаты, вынесшие на своих плечах неслыханную по суровости многомесячную битву, забыты в этой картине.
При таком подходе герой, стоящий над народом, кем бы он ни был – полководцем, ученым или художником, – разумеется, должен был изображаться как существо в какой-то мере идеальное, лишенное каких-либо человеческих слабостей, лишенное вместе с тем и своеобразия характера, ибо характер возникает в результате органического слияния противоречий. А у такого героя никаких противоречий и, следовательно, никаких проявлений подлинного своеобразия быть не может.
Не было этих черт своеобразия и в образе Ушакова. Не потому, что мы с автором сценария не хотели сделать образ Ушакова своеобразным и живым, а потому, что нам это не было позволено. Разумеется, и сами художники, испытывая на себе влияние установок того времени, шли на поводу неверных тенденций, но если они позволяли себе идти на поводу недостаточно усердно, то их поправляли.
