Потом еще не пойдем домой,
Потом мы выпьем еще по одной,
Потом отдохнем перед второй.
Это песня субъективных моралистов. Они сами себя описывают!}: все то условное, оперное, что в ней есть, как нельзя лучше соответствует условности изображаемых в ней обстоятельств.
А это и есть позиция гурмана.
Что касается содержания этой оперы, то _содержание ее - наслаждение_. Итак, "Махагони" - развлечение не только по форме, но и по самому предмету, изображения. Должно же было развлечение стать по крайней мере предметом исследования, раз уж исследованию пришлось стать предметом развлечения. Развлечение выступает здесь в своем современном, исторически обусловленном обличье: в качестве товара {И романтика тут товар. Она выступает только как содержание, а отнюдь не как форма.}.
Не приходится отрицать того, что это содержание должно оказывать провоцирующее действие. Например, если в тринадцатой картине обжора объедается до смерти, то лишь потому, что в мире царит голод. И хотя мы ничем не намекали на то, что, пока он объедался, другие голодали, эффект все же получился провоцирующим. Ибо хотя вовсе не каждый имеющий вдоволь еды умирает от обжорства, то все же многие умирают от голода из-за того, что он умирает от обжорства. Его наслаждение провоцирует, потому что за ним так много кроется {"Почтенный господин с багровым лицом выхватил из кармана связку ключей и, приложив один из них к губам, принялся исступленно освистывать эпический театр. Его жена не покинула супруга в решающий час битвы. Эта дама сунула в рот два пальца, зажмурилась и, надув щеки, перекрыла свист ключа от сейфа" (А. Польгар о премьере оперы "Махагони" в Лейпциге).}. В аналогичных случаях опера, как средство наслаждения, в настоящее время вообще действует провоцирующе. (Правда, не на кучку своих ярых почитателей.) В этом ее свойстве мы и усматриваем возврат к действительности. Пусть "Махагони" не слишком вкусное блюдо, пусть она даже гордится этим (намеренно), - она все же остается типичным кулинарным изделием.
"Махагони" не что иное, как опера.
Драматическая Эпическая
форма театра форма театра
Сцена "воплощает" оп- Рассказывает о нем
ределенное событие
Вовлекает зрителя в дей- Ставит его в положение
ствие и наблюдателя, но
истощает его активность стимулирует его активность
Возбуждает его эмоции Заставляет принимать решения
Сообщает ему "пережи- Дает ему знания
вания"
Он становится соучастии- Он противопоставляется
ком происходящих собы- им
тий
Воздействие основано на Воздействие основано на
внушении убеждении
Эмоции остаются в сфе- Эмоции перерабатывают
ре эмоционального ся сознанием в выводы
Человек рассматривается Человек выступает как
как нечто известное объект исследования
Человек неизменен Человек изменяет действительность
и изменяется сам
Заинтересованность раз- Заинтересованность хо
вязкой действия дом действия
Каждая сцена важна Каждая сцена важна са
лишь как звено в общей ма по себе
цепи
События развиваются по Зигзагами
прямой
Natura non facit saltus Facit saltus
(Природа не делает (Делает скачки)
скачков)
Мир, каков он есть Мир, каким он становится
Как приходится посту- Как следует поступать
пать
Страсти человека Его мотивы
Сознание определяет бы- Общественное бытие оп
тие ределяет сознание
Внедрение методов эпического театра в оперу приводит главным образом к радикальному разъединению элементов. Великий извечный конфликт между текстом, музыкой и сценическим воплощением (причем всегда возникает вопрос, что должно быть первичным - музыка ли по отношению к сценическому действию или сценическое действие по отношению к музыке, и т. д.) может быть легко улажен путем радикального разъединения элементов. Пока "синтетичность" произведения искусства означает, что это произведение искусства в целом представляет собой некую смесь, пока, следовательно, различные виды искусства должны "сплавляться", отдельные элементы его неизбежно и в равной степени деградируют, ибо каждый из них должен приспосабливаться к другим. Этот процесс захватывает и зрителя, который тоже попадает в сплав и представляет собой пассивную (то есть лишь испытывающую воздействие) составную часть синтетического искусства. Против этих колдовских чар, конечно, необходимо бороться. Надо отбросить все, что пытается загипнотизировать зрителя, недостойным образом одурманить его, затуманить его сознание.
МУЗЫКА, ТЕКСТ И ДЕКОРАЦИИ ДОЛЖНЫ БЫЛИ ПОЛУЧИТЬ БОЛЬШЕ САМОСТОЯТЕЛЬНОСТИ
а) Музыка
В музыке произошло следующее смещение акцентов:
Драматическая опера Эпическая опера
Музыка обрамляет Музыка сообщает
Музыка усиливает текст Трактует текст
Музыка доминирует над Исходит из текста
текстом
Музыка иллюстрирует Оценивает
Музыка живописует ду- Выражает отношение к
шевное состояние героев действию
Музыка - важнейший элемент целого {Из-за большого количества ремесленников в оперных оркестрах там осуществима лишь ассоциирующая музыка (один поток звуков порождает другой); следовательно, необходимо уменьшить состав оркестра, оставив никак не больше тридцати хороших музыкантов. Певец становится докладчиком и должен оставить свои личные чувства при себе.}.
б) Текст
Из развлечения надо было сделать нечто поучительное, непосредственно воспитывающее, чтобы оно не осталось лишь пустым развлекательством. Наиболее подходящей формой оказались картины нравов. Действующие лица сами описывают свои нравы. Текст не должен был быть ни сентиментальным, ни морализующим, он должен был показывать сентиментальность и мораль персонажей. Слово видимое (названия сцен) приобрело такое же значение, как слово слышимое. Чтение, пожалуй, лучше всего помогает зрителю найти правильный подход к произведению {О значении "заголовков сцен" см. "Примечания к "Трехгрошовой опере" (т. I).}.
в) Декорации
То, что в ходе спектакля оформление играет самостоятельную роль, ново. Проекции Неера осмысливают происходящее на сцене таким образом, что, например, живой обжора сидит на фоне изображения обжоры. На сцене воспроизводится в динамике то, что статично заключено в изображении. Проекции Неера такая же самостоятельная составная часть оперы, как музыка Вейля и текст. Эти проекции - как бы наглядные пособия.
Все эти нововведения, естественно, предполагают и новое отношение к опере со стороны публики, посещающей оперные театры.
4. ПОСЛЕДСТВИЯ НОВОВВЕДЕНИЙ: ВО ВРЕД ЛИ ОНИ ОПЕРЕ?
Несомненно, что некоторые пожелания публики, с легкостью удовлетворявшиеся старой оперой, не учитываются в новой. Каково отношение публики оперных театров к опере и может ли оно измениться?
Выскочив из станции метро в жажде отдаться гипнозу магов, взрослые, закалившиеся и ожесточившиеся в борьбе за существование люди бросаются к театральным кассам. Вместе со шляпой они сдают на вешалку свои обычные манеры, свое обычное поведение "в жизни"; они входят в зрительный зал и занимают свои места с видом и осанкой королей. Стоит ли осуждать их за это? Чтобы находить их поведение смешным, не обязательно предпочитать королевскую осанку манерам торговца сыром. Отношение этих людей к опере недостойно их самих. Можно ли ожидать, что они его изменят? Можно ли заставить их вынуть изо рта сигары?
Благодаря тому, что "содержание", даже чисто технически, стало основным компонентом оперы, а текст, музыка и декорации - средствами его воплощения, благодаря отказу от иллюзии в пользу полемичности и благодаря тому, что зрителю, вместо того чтобы наслаждаться, приходится, так сказать, голосовать "за" или "против" и из соучастника событий превращаться в их комментатора, наметилась трансформация оперы, выходящая далеко за рамки чисто формальной и затрагивающая уже общественную функцию театра вообще.
Старая опера начисто исключает какие бы то ни было дискуссии по поводу содержания. Допусти она, чтобы изображение каких-либо событий на сцене вызывало у зрителя критическое отношение к этим событиям, ее песенка была бы спета, зритель "шарахнулся" бы от нее. Конечно, в старой опере тоже попадались не чисто кулинарные элементы - нужно отличать эпоху ее расцвета от эпохи упадка. В "Волшебной флейте", "Фигаро", "Фиделио" содержались философские, будящие мысль элементы. Однако в старой опере, например у Вагнера, вся философия обычно была низведена до роли так сказать кулинарной приправы, и смысл этих опер, постепенно отмирая, превратился окончательно в компонент развлекательности. Но когда "смысл" в собственном значении этого слова исчез, опера отнюдь не стала бессмысленной, она обрела иной смысл особый, специфически оперный, заключавшийся в ней самой. Она сама стала своим содержанием. Нынешние вагнерианцы довольствуются воспоминанием о том, что первые вагнерианцы находили в ней смысл, а значит, он там был. Более того, последователи Вагнера все еще упрямо сохраняют видимость какой-то философской концепции. Философская концепция, которой, за негодностью ни на что иное, приправляют блюдо для удовольствия публики! ("Электра", "Джонни наигрывает".) Сохраняется вся богатейшая техника, породившая эту позицию: обыватель шествует по будничной действительности с видом философа. Только помня об этом, об отмирании смысла (итак, подчеркнем еще раз: этот смысл мог отмереть), можно понять бесконечные новшества, навязываемые опере: это отчаянные попытки задним числом придать смысл этому виду искусства, некий "новый" смысл, причем в конце концов оказывается, что этот смысл и есть сама музыка, то есть смысл сменяющих друг друга музыкальных форм оказывается в самой этой смене, а определенные пропорции, смещения и т. д. - из средств благополучно превращаются в цель. Новшества, возникающие из ничего и ни к чему не ведущие, не порождаемые новыми потребностями, а лишь по-новому удовлетворяющие старые потребности и выполняющие, следовательно, чисто консервирующую функцию. В действие вводятся новые элементы материальной действительности, ранее не виданные на подмостках, ибо в те времена, когда эти подмостки возникли, их вообще не "видывали" на земле. (Паровозы, заводские цеха, аэропланы, ванные комнаты и т. д. служат для увеселения публики. Наиболее последовательные отрицают всякое содержание вообще и излагают - или, вернее, разлагают - его по-латыни.) Такие новшества лишь свидетельствуют об отставании. Их осуществляют, не изменяя функции театра, или, вернее: специально для того, чтобы она не изменялась. А прикладная музыка?
