В «Догвиле» присутствуют элементы, напоминающие классическую англосаксонскую литературу, от Филдинга до Диккенса, — это всезнающий голос рассказчика, деление на главы, когда в начале каждый главы сообщается, что в ней будет происходить.
Это верно, но, когда я писал сценарий, мне представлялось скорее что-то вроде книги о Винни-Пухе. Там в начале главы можно прочитать: «Глава, в которой Пух и Пятачок отправляются на охоту, и им почти удается поймать Слонопотама». И прочие заголовки, возбуждающие воображение. Один из моих самых любимых фильмов — «Барри Линд он» — тоже подразделяется на главы, хотя я не помню, есть ли там указания на то, что будет происходить в каждой главе. Сценарий «Догвиля» поделен на сцены. Там написано: сцена, в которой случится то-то и то-то. Сцена — более многозначное понятие, поэтому я сознательно предпочел это слово. Но позднее мы стали называть сцены главами, отчасти из-за отсылки к литературе.
В приеме с рассказчиком заложена драматургическая хитрость. Тем самым у зрителя создаются ожидания по поводу того, что он увидит, а затем происходит совсем не то, чего он ожидал. Вступительные слова помогают задать алгоритм, согласно которому осуществится кинематографическое событие. Они становятся частью конструкции.
Фильм Стэнли Кубрика 1975 года, по роману У. Теккерея.
Если провести параллель с театром, то «Догвиль» во многом напоминает Брехта и его «Доброго человека из Сезуана» или «Мамашу Кураж».
Конечно же, фильм навеян Брехтом. Я назвал бы это вдохновением во втором поколении. Моя мать была без ума от Брехта. Она сбежала из дому после того, как ее отец разбил ее пластинки с зонгами Курта Вейля — старые пластинки на семьдесят восемь оборотов. Ей было всего шестнадцать лет, но Вейль был ее кумиром, и она не могла простить отцу его поступок. В годы моего детства Брехт был своего рода домашним божеством, в то время как мое поколение воспринимает Брехта как покрытого пылью гения. Ведь вкусы и течения, как известно, постоянно меняются.
Но «Догвиль», конечно же, навеян Брехтом. Отправной точкой на самом деле явился зонг Пиратки Дженни из «Трехгрошовой оперы», который я лучше знаю в новой версии. Знаменитый датский поп-музыкант и композитор Себастиан некоторое время назад написал новую музыку к «Трехгрошовой опере», по-прежнему в духе Вейля, но с куда большим размахом. Я много раз ее слушал, и меня совершенно заворожил мощный мотив мести: «Меня спросили, чьи головы полетят с плеч, и в порту стало тихо, когда я ответила: „Все!"» Я был в восторге от датской версии текста. Но, поскольку «Догвиль» предстояло делать по-английски, я заглянул в английскую версию — и она оказалась совершенно беззубой. Слишком вялая и напрочь лишенная нюансов. В датской версии Дженни стоит и моет стаканы. «Осторожнее со стаканами, детка!» В английской версии она, кажется, моет пол.
Именно эти слова в датской версии заставили меня превратить семью Хенсонов в «Догвиле» в полировщиков стаканов. Потом я решил сохранить для них это занятие, хотя фильм на английском языке, а в английской версии Пиратки Дженни стаканы не упоминаются.
Ты сразу создаешь дистанцию, утверждая во вступительном тексте: «Это фильм». А в конце голос рассказчика провозглашает: «Так кончается этот фильм», а не «Так кончается эта история».
Да, это я особенно подчеркиваю. Даже не знаю почему. Вероятно, это влияние Брехта. Я видел постановки Брехта в очень юном возрасте, и потом больше не возвращался к нему. В моей памяти они сохранились большей частью как некое настроение или атмосфера.
Расскажи, пожалуйста, подробнее, как родился замысел фильма, кроме песни Пиратки Дженни, конечно.
По-моему, идея возникла в тот день, когда мы ехали на машине с Йенсом Альбинусом, который исполняет главную роль в «Идиотах». Мы случайно услышали эту песню, и я сказал, что готов снять целый фильм о мести. Я подумал, что интереснее всего было бы придумать историю, выстроенную так, что все ведет к мести. Кроме того, у меня возникла навязчивая идея, что теперь действие моих фильмов будет происходить в США. Возможно, потому что в связи с премьерой «Танцующей в темноте» меня много критиковали за то, что я сделал фильм о стране, в которой сам никогда не был. Такого рода критику мне трудно понять. (Возможно, причина заключалась в том, что я в своем фильме поставил под сомнение американскую правовую систему.) И возьму на себя смелость утверждать, что я знаю об Америке больше — через средства массовой информации, — чем американцы знали о Марокко, когда снимали «Касабланку». Нога Хамфри Богарта никогда не ступала в этот город.
В нынешней ситуации наоборот — трудно избежать информации об Америке. Я имею в виду, что львиную долю новостей и кинопродукции поставляют США. Кроме того, мне кажется, американцам должно быть любопытно, как воспринимает их страну чужак, никогда у них не бывавший. Кафка ведь написал исключительно интересный роман под названием «Америка», а он тоже никогда там не был. Так теперь я намерен делать только такие фильмы, где действие происходит в США. Во всяком случае, такой у меня сейчас период.
К тому же действие «Догвиля» разворачивается в Скалистых горах — для меня они символ США: величественный пейзаж, разрезанный бездонными пропастями.
Идея изображения Догвиля возникла у тебя одновременно с замыслом фильма?
Нет, когда я писал сценарий, мне представлялось более традиционное воплощение. Но я решил, что так будет скучно. К тому же меня вдохновила театральная постановка диккенсовского «Николаса Никльби», сделанная Тревором Нанном с участием Королевской Шекспировской труппы. Это выглядело так, будто актерам разрешили импровизировать, отступая от текста. Отличная работа. Он поставил этот спектакль в восьмидесятые, если не путаю, и все его видели. Но спектакль и сейчас не устарел.
Необычным казалось то, что спектакль будто заполонил собой все пространство сцены. Нанн потом под-монтировал кое-где к сценическому действию съемки публики в зале и использовал другие эффекты, создающие дистанцию. Например, когда актер вдруг перенимает роль рассказчика или декорации и реквизит меняют прямо на глазах у публики.
Еще я признаю влияние одной из классических американских пьес, которая входит во все учебники, — «Нашего городка» Торнтона Уайлдера.
Задолго до начала съемок «Догвиля» мы провели довольно тщательные пробные съемки. После этих проб я решил, что фильм не должен выглядеть так, словно мы отсняли на пленку театральное представление, что все должно быть стилизовано настолько, чтобы не было похоже на театр, но ощущение театра все же присутствовало. Хотя и в стилизованной форме. На самом деле вы можете позволить себе все, что угодно, но для начала надо определить границы — то есть решить, что именно собираешься делать. Пока ты еще не видел готового фильма. Ты посмотрел фильм, где слышны голоса актеров и голос рассказчика, но пока не наложены звуковые эффекты. С ними еще предстоит большая работа. Потому что в звуковом ряде не предполагается никакой стилизации. Наоборот. Звук, который зритель услышит в готовом фильме, будет предельно реалистичен. Можно будет, например, услышать хруст гравия под ногами, хотя на полу в студии не будет никакого (видимого) гравия. Да и сам актерский стиль игры не имеет никакого отношения к театру.
Возникает очень яркое ощущение напряжения за счет смешения общих планов, где все участники событий видны одновременно, как на сцене, и очень крупных планов Грейс [Николь Кидман]и других главных героев, в первую очередь Тома [Пол Беттани].
Предполагалось, что игра актеров будет максимально реалистичной, хотя декорации и внешняя атрибутика далеки от реальности. Они просты, как детский рисунок. Если дать ребенку цветные мелки и попросить нарисовать дом, он сделает это при помощи нескольких линий. Так устроены и наши декорации. Мы заключаем с публикой соглашение, что она примет все условности. Если такая договоренность предельно ясна, нет никаких границ для творчества. В этом я нисколько не сомневаюсь!
На сегодняшний день в кинематографе стало возможно почти все. При помощи компьютера я могу добавить в сцену стадо слонов, если моя душа того пожелает, или вызвать землетрясение. Но мне это неинтересно. Тогда я уж лучше нарисую мелом на полу контуры собаки, чтобы обозначить, что в доме есть собака, или поставлю в угол ящик из-под пива, чтобы обозначить, что это бар.
Действие «Догвиля» сопровождается голосом рассказчика, немного в духе старого английского романа. Рассказчик был частью замысла с самого начала?
Да. Как обычно, я написал сценарий очень быстро. Это объемистый сценарий на полторы сотни страниц, но когда сама идея повествования уже зародилась у меня в голове, слова обгоняют друг друга, и сам процесс написания — дело нехитрое. Честно говоря, я не много читал классической английской литературы. Но я прочел, например, Вудхауса, у которого присутствует тот же хитрый, вкрадчивый тон, который я пытался придать своему тексту. После показа фильма художник Пер Киркебю (с которым я сотрудничал на «Рассекая волны») сказал, что это похоже на экранизацию «Больших надежд» Диккенса. Этот фильм я видел. Там тоже есть слегка насмешливые комментарии рассказчика, который раскрывает порой тайные мотивы поступков персонажей.
