Однако позволю себе привести еще один отрывок, относящийся к дважды уже цитированным выдержкам из дневника Жюстин. Дарли следующим образом подытоживает ее рассуждения о любви. «Как характерно и насколько лишено юмора это описание магического дара: насколько верно оно (…) в отношении Жюстин!» Самое время вспомнить о той двойной роли, которую образ Жюстин играет в гностической символике романа: блудной дочери — одновременно Софии, как отпавшей от единства и истины, и грешного дитяти города. Путь Жюстин в этой системе — лишь иллюстрация обычного в Александрии мирского, а значит, неистинного пути поиска знания. «…И вместо любви нам была уготована более мудрая (София — мудрость! — В. М.), но и более жестокая нежность ума, которая лишь обостряет одиночество, вместо того чтоб смягчать его», — пишет Дарли в начале романа. Как тут не вспомнить о вменявшейся сенсуалистом Помбалем в вину Жюстин «коптско-иудейской мании расчленять, анализировать»!
«Жюстин» — только первый роман «Квартета», «йод» тетраграмматона в оккультной структуре тетралогии, т. е. всего лишь введение новой темы, новой истины, проба ее звучания. Гностический поиск знания через любовь не опровергается «неистинным» началом, но, напротив, очищается через осознание ложных ответвлений пути и отказ от них. Ведь именно этой узкой дорогой в море александрийской чувственности пойдут вслед за Персуорденом, Дарли и Клеа в конце «Квартета». Итак, тема любви в «Жюстин» трактуется именно в гностическом ключе, хотя завершение этого толкования придет только в финале тетралогии.
И еще одна проблема, связанная с темой любви в «Александрийском квартете». Ряд критиков (Фридман,[7] Фрэзер) противопоставляет у Даррелла любовь и секс, видя в последнем «ужасную ошибку», следствие «гордыни и эксцессивного желания быть единым с Богом».[8] Что ж, гностики и в самом деле, в отличие от ортодоксального христианства, очевидно, решали эту проблему неоднозначно — от строгой аскезы в духе кумранитов до, вероятно, чуть ли не сакрализации полового акта. Плоть — от мира сего, и плоть есть ловушка духа — здесь гностики едины с христианами. Но доверяющий чувственному познанию гностицизм не мог пройти мимо экстатического характера и традиционной символической насыщенности «познания» мужчиной женщины. Дарреллу, явно следовавшему в этом конкретном вопросе за Лоренсом, конечно же, близка была именно последняя традиция. Дж. Фрэзер пытается здесь разделить чувственное и духовное у Даррелла. Продолжая логически эту мысль, получим абсурдное представление о Даррелле как проповеднике аскетизма. И у Даррелла, и у Лоренса познание чувственное и духовное действительно едины, разница между этими двумя авторами в решении темы любви — в ином. В отличие от персонажей Лоренса герои Даррелла не возвращаются к темным богам мифологической чувственности, чтобы вытянуть их из хтонических глубин на дневную поверхность и открыто встроить в здание собственной личности. Они пытаются найти путь именно к гностической любви, освобождающей человека, в том числе и через порывы тела, от оков души и материи, возвращающей его в Царство Божие — царство духа, света и знания.
5. Поэзия Константиноса Кавафиса и ее роль в структуре романа
Поэзия и личность Константиноса Кавафиса входят в роман вместе с образом Бальтазара. Бальтазар был другом «старого поэта» (этот прием неоднократно используется Дарреллом в «Квартете»; так, Персуорден был достаточно близко знаком с Д.-Г. Лоренсом), а внешнее сходство, общие гомосексуальные наклонности (Тиресий!) и то, что Бальтазар, пожалуй, чаще других персонажей выполняет роль посредника между духами Александрии и ее обитателями, окончательно подтверждают реальность этой параллели.
На Даррелла, владевшего новогреческим и имевшего возможность воспринимать поэзию Кавафиса не в переводе, пусть это даже будут «прекрасные переводы Маврокордато», творчество этого виднейшего реформатора новой греческой поэзии оказало огромное влияние. Не будет преувеличением сказать, что поэзия Кавафиса определила и один из наиболее существенных аспектов восприятия Александрии в романе и тетралогии. Даррелл с его романтическим стремлением «объять необъятное» и романтическим же сознанием недостижимости этого идеала, ограниченности даже самого совершенного произведения искусства рамками собственной структуры позволяет себе выйти за пределы финальной точки «Жюстин» и дает внешне хаотическое приложение к роману, состоящее из отдельных фраз, брошенных тем или иным персонажем, разрозненных бытовых и пейзажных зарисовок, обрывков сюжетных линий, не вошедших в роман, и т. д. Важность этого приложения станет видна позже, когда окажется, что многие из этих фрагментов предвосхищают наиболее существенные сдвиги в оценке событий, происшедших в романе, т. е. иронический комментарий «Бальтазара» к «Жюстин» начат уже в «Жюстин». Есть, однако, у этого приложения и еще несколько функций. И одна из них — это прояснение части романного подтекста, некоторых аллюзий, важных для осознания того «скелета», на котором держится внешне хаотическая событийная эмоциональная и идейная ткань романа. Даны в приложении и два стихотворения Кавафиса в «переложения» Дарли — «Город» и «Бог оставляет Антония» (позже к ним прибавятся еще несколько).
Два эти стихотворения, казалось бы, по мысли прямо противоположны. «Город» — о невозможности покинуть «свой» город, о бесполезности попыток ускользнуть из-под его власти:
Нет, не ищи других земель, неведомого моря:
твой Город за тобой пойдет.
И далее:
В другой — оставь надежду —
нет ни дорог тебе, ни корабля.
Не уголок один потерян — вся земля,
коль жизнь потратил ты, с судьбой напрасно споря.[9]
«Бог оставляет Антония» (в русском переводе — «Покидает Дионис Антония» сужает, на мой взгляд, смысл этого стихотворения, ослабляя авторскую параллель: Бог — Александрия) — об утрате Александрии и стоическом принятии расставания:
Давно готовый ко всему, отважный,
ты, удостоившийся Города такого,
к окну уверенно и твердо подойди
и вслушайся с волнением, однако
без жалоб и без мелочных обид
в волшебную мелодию оркестра,
внемли и наслаждайся каждым звуком,
прощаясь с Александрией, которую теряешь.[10]
Но и там и здесь Город — это живое существо, обладающее природой, близкой к божественной, и всей полнотой власти над преходящей человеческой жизнью. В стихотворении «Бог оставляет Антония» речь идет о том, что Бог (читай — город) отказывается от человека, потерпевшего поражение. В обоих случаях за человеком остается только право выбора того, как принять свое поражение (по Кавафису — неизбежное) и предначертанную уже дальнейшую судьбу.
Тема Кавафиса, как и все важнейшие темы романа, возникает в самом начале. Еще до того, как имя это будет впервые упомянуто в связи с именем Бальтазара, в пьяной песне бредущей по ночным улицам города шлюхи, «роняющей обрывки песни, как лепестки», бредящему в своем добровольном изгнании Александрией Дарли будет слышаться та музыка, которой за две тысячи лет до него Александрия прощалась с Марком Антонием (на соседней странице Александрия названа городом, «который старик видел, полным „черных руин“ своей жизни», — прямая отсылка к «Городу»):
Куда ни брошу взгляд — руины без числа:
то жизнь моя лежит, разрушена дотла,
ее сгубил, потратил я с судьбой в напрасном споре.
Позже умирающий на больничной койке меховщик Коэн, содержавший в свое время Мелиссу, которая отказалась теперь даже прийти к нему, — пришел к «поверженному сопернику» Дарли, — напоет в бреду несколько тактов мелодии, под которую Мелисса танцевала в ночном клубе. И Дарли придет на память «Антоний из стихотворения Кавафиса — стихотворения, которое он (Коэн. — В. М.) никогда не читал, да и никогда не прочел бы». Отблеск неминуемого поражения ложится на «работающий» в романе архетипический образ Антония, а следовательно, и на каждый мужской персонаж «Квартета» («Все наши мужчины — Антонии»). Да и не только мужские персонажи затронет эта вариация — сама Мелисса умрет, потерпев поражение, на этой же койке. А ближе к концу романа Нессиму Хознани, только что высказавшему отчаянное желание вырваться из хитросплетения александрийских сюжетов, вспомнятся строки «Города». Затем данные в приложении полные тексты изящно замыкают логику движения темы в романе, проходящей, помимо того, через множество других — скрытых и явных — цитат из наиболее лиричных «бытовых» александрийских стихотворений Кавафиса. Так, о Кавафисе и Александрии рассуждает Бальтазар (а о Бальтазаре как о «демоне Александрии», в свою очередь, Дарли), любительскую запись неназванного стихотворения «Голоса» в авторском исполнении Дарли слышит, зайдя случайно в гости к тому же Бальтазару (который, кстати, живет на той же рю Лепсиус, что и Кавафис когда-то), также неназванное стихотворение «Вечером» цитирует Жюстин, сама служащая воплощением города в романе, строки из «Послеполуденного солнца» вспоминаются Дарли в комнате, где он впервые встретился с Мелиссой. Эту роль своеобразного символического комментария аллюзии на Кавафиса продолжают играть и в последующих романах тетралогии, особенно усиливаясь в «Клеа», где, впрочем, сводятся в единое целое и все другие «линии внутреннего напряжения» первых трех романов.
