Да, «фаны» тут были бы неуместны, зато Кабаков оставил в России множество настоящих адептов и прозелитов. Московский критик Андрей Ковалев в свое время написал остроумную статью, подвергающую сомнению сам факт существования Кабакова и, таким образом, заколотил в податливую стену русской актуальной культуры последний из великого множества гвоздей, на которых держится мемориальная табличка, свидетельствующая о практически божественной природе Кабакова: каждой уважающей себя религии необходимы атеисты.
Кабаков — не просто живая легенда, но почти сказочный персонаж, "Гудвин Великий и Ужасный" и «Золушка» в одном лице.
Кабаковское «главное»: "Ужас", «Голоса», "ЖЭК", «Запад», "Пустота", «Мусор», "Бегство". Этот перечень заставляет думать, что Кабаков вольно или невольно стал транслятором общего, коллективного подсознания советского человека, вместив в себя разом и обыденность, и хтонические страхи, и мистическую надежду.
Кабаковых при всем при том всегда как бы два — с какой стороны ни посмотреть.
Сначала было два «советских» Кабакова: успешный и трудолюбивый художник-график, оформивший тьму-тьмущую детских книжек, и концептуалист Илья Кабаков, создававший знаменитые «кабаковские» графические серии, подобия агитационных стендов и первые инсталляции. Мне, кстати, почему-то больше всех запомнилась не самая известная его серия под общим названием «Летают», фрагмент которой был когда-то опубликован в журнале «А-Я». Там все персонажи действительно просто летали над городом — ничего больше. Из всех известных мне работ Кабакова эта — единственная сулящая то ли "невыносимую легкость бытия", то ли просто "свет в конце тоннеля". Обычно Кабаков куда безжалостней.
Потом Кабаков уехал на Запад (или же "Запад взял к себе Кабакова"), и их снова стало два: мгновенно канонизированный, «былой», "московский" Кабаков, который "сказал то, написал это, обозначил то-то так-то, а это так и вовсе вот так", — и «западный» Кабаков, стахановскими методами производящий одну грандиозную инсталляцию за другой на радость западным критикам и кураторам. В этих инсталляциях былые кошмары материализуются, превращаются в безопасную, но тягостную микрореальность, приобретают объем и наполняются особенной разновидностью жизни — критик Светлана Бойм, описывая его последние работы, даже изобрела изящный термин "тактильный концептуализм".
А потом Кабаков опубликовал книжку "60-е — 70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве", и Кабаковых еще раз стало двое: есть Кабаков, о котором рассказывают, и есть Кабаков, который рассказывает сам.
Пары эти можно множить бесконечно, было бы желание. Есть Кабаков, страдающий "комплексом провинциала", и Кабаков, «построивший» столичную художественную элиту — да так, что даже после долгих лет отсутствия его положение "московского концептуалиста номер один" лишь упрочилось. Есть Кабаков, гениально описавший свой страх перед "большим начальником", от которого зависит, возьмут вас в пионерский лагерь или не возьмут, и есть Кабаков, который сам решал, кого взять и кого не брать с собой "в НОМУ" (списки имен, включенных и не включенных в знаменитую инсталляцию Кабакова в Москве, в свое время вызвали огромный резонанс в художественной тусовке). Есть Кабаков, чьи инсталляции наполнены гнетущей атмосферой кошмарного, скверного, унылого совкового прошлого, и есть Кабаков, чьи инсталляции (те же самые) кажутся ностальгической мечтой о прошлом, которого не вернуть. Есть Кабаков, который поднялся в небо, и есть Кабаков, который остался внизу, среди кучи грязи, обломков и мелкой чепухи. Есть, в конце концов, Кабаков и «Кабаков» — с этого я и начал, после чего, вопреки своему обещанию, написал о настоящем, незакавыченном Кабакове. "Сопротивление материала" называется. Ну и ладно.
Кабаков парадоксален — для меня это самое главное из всего, что можно сказать о Кабакове. Кстати, почитав многочисленные интервью с Кабаковым, я узнал, что восторженно принявший его в свои комфортные объятия Запад он воспринимает как виртуальную реальность, сомнения в подлинности которой столь велики, что он даже не может водить машину, поскольку земля больше не имеет плотности. Свою жизнь на Западе Кабаков обозначает не как «жизнь», а как командировку, из которой он не вернется до самой смерти. Свой фантастический успех он описывает в гастрольных терминах: Ни за что не отвечаешь и исполняешь тот номер, который давно заучил наизусть. В связи с этим хочется добавить, что для автора этих строк художник Илья Кабаков (не "Кабаков") — это, в первую очередь, человек, который сумел не только пугающе внятно репрезентировать особенности своего парадоксального восприятия действительности, но и искусно навязать его зрителю.
Ключевое слово (вернее, словосочетание), стирающее границу между высказыванием и реальностью, совершенно необходимое для глубокого понимания Московского Концептуализма; можно сказать, его своеобразный идеологический (и психосоматический заодно) фундамент.
А в юности регулярное употребление словосочетания "как бы" стало для меня своего рода ключом к овладению иным способом миропонимания и немало способствовало погружению в особое восприятие повседневной реальности. Стучишь в дверь: "Кто там?" — "Как бы я". "Ты меня любишь?" — "Как бы да". "Понимаешь?" — "Как бы понимаю".
Впрочем, сегодня "как бы" непоправимо десакрализировано. Это культовое словосочетание стало обыкновенным языковым мусором, к месту и не к месту употребляемым в широких слоях столичной (и не только) публики.
Обидно, кстати.
Мне вот говорят, что КГБ — категория не художественная, а политическая, социальная, даже бытовая. Зачем о ней писать?
А черт его знает. Из сентиментальных соображений, наверное.
Когда "деревья были большими", а все те, кому сейчас больше девяти лет, имели сомнительное счастье быть гражданами СССР, Комитет государственной безопасности этого самого СССР, не в пример нынешнему зрителю, ленивому и нелюбопытному, с неослабевающим интересом следил за деятельностью неофициальных художников, вполне справедливо полагая оную деятельность чем-то вроде "эстетического диссидентства". Илья Кабаков как-то заметил о работах (своих и коллег): Это были доносы на советскую жизнь со стороны неких наблюдателей. К тому же иностранцы какие-то подозрительные рядом с художниками периодически крутились, журналы эмигрантские возили, "Голос Америки" и «Свобода» радиопередачи о них делали. Одним словом, сплошной шпионаж и измена родине.
Разумеется, искусствоведы в штатском не только внимательно наблюдали за художественной жизнью, но и периодически принимали меры: иногда случались аресты и всякие прочие репрессии: некоторым художникам «дружески» советовали эмигрировать, других увольняли с работы.
Стараниями КГБ русское неофициальное искусство приобрело особый статус занятия героического, почти мученического; именно так его и воспринимали в то время на Западе — собственно к художественной ценности работ такое восприятие особого отношения не имело.
Тут надо сказать, что это только столичным художникам посчастливилось иметь дело с "компетентными специалистами". Нас, провинциалов, помнится, все больше менты шугали, а это куда менее вменяемая аудитория…
Эта аббревиатура наименования "Клуб Авангардистов"; по свидетельствам очевидцев, придумана первым председателем клуба Сергеем Ануфриевым и экс-Мухомором Свеном Гундлахом. Членами КЛАВы почти автоматически стали все персонажи московского концептуального круга — и старые, и сравнительно новые.
КЛАВА появилась в 1986 году, это типичное дитя горбачевской перестройки, короткой, но светлой "эпохи оптимизма", когда все, что вчера было «низзя», вдруг стало «можно», а проблемами, сопряженными со сменой подпольного статуса на легальный, в воздухе еще и не пахло. КЛАВА запомнилась групповыми выставками-проектами, по большей части забавными, которые я воспринимаю как логическое продолжение традиций АПТАРТа, а другие… ну, кто как.
А весной 2000 года КЛАВА снова напомнила о себе. Легендарный Клуб Авангардистов решил впервые за последние лет 10 сделать большую коллективную экспозицию в рамках международной художественной ярмарки «Арт-Москва»; куратором экспозиции стал Борис Матросов, один из "Чемпионов Мира". Таким образом, актуальное русское искусство, представленное на «Арт-Москве», встретилось со своей собственной историей — по крайней мере, с одной из немаловажных ее глав.
43. Коллективное творчество
Нью-йоркский галерейщик Рональд Фельдман, которому периодически доводилось работать с русскими художниками (Комар & Меламид, Бродский & Уткин, Перцы, Мартынчики), был чрезвычайно озадачен тем, что ему постоянно приходится иметь дело с парами. В его доброжелательно-издевательских рассуждениях на эту тему фигурировали русские слова «колхоз» и «коммуналка».
