сутки, ведет неестественно активный образ жизни – водит автомобиль, занимается шопингом, конструирует роботов-компаньонов для соседей по зоопарку. Подавив свои естественные склонности за годы неволи или утратив их из-за мутации, дикие животные превратились в людей. В результате этой метаморфозы они стали невыносимо скучными – для самих себя и друг для друга. День за днем они пытаются развлекать себя спортом, вечеринками, клубами по интересам и переживанием человеческих эмоций, в том числе негативных – ревности, зависти, разочарования, ненависти к себе. Несмотря на это им удается уживаться вместе в условиях стихийного анархо-коммунизма благодаря отсутствию конкуренции в виде естественного и искусственного отбора. Животные из «Дикой жизни» свободны от давления природных импульсов (к насилию в отношении друг друга, к размножению, к поддержке определенного рациона). Также в их мире нет диктата социально-экономических систем (они не работают и не стремятся к деньгам и статусу). Их быт напоминает репетицию леворадикальной посткапиталистической утопии, в которой поиск себя и наслаждение жизнью становятся новой, не менее утомительной работой. Тем не менее в этом мире уже не осталось реальных животных, лишь их видимости, доживающие себя на руинах общества изобилия.
Отказ от репрезентации как признание непостижимости другого
Как смотрят на животных современные художники, работающие в контексте постгуманистической этики? Их взгляд освобождает от привычных наслоений социокультурных смыслов, главным образом от антропоцентрической установки на восприятие животных в качестве спутников, слуг, трофеев, аксессуаров, аттракционов или деликатесов. В стремлении восстановить животное в статусе субъекта со своим жизненным опытом и сферой влияния многие современные художники обращаются к концепции умвельта Якоба фон Икскюля. Его теория построена вокруг элементарной идеи: разные формы жизни воспринимают окружающую среду по-своему, в зависимости от специфики органов чувств. У каждого из них своя картина мира – свой умвельт. Объекты и явления, значимые для животных одного вида, могут быть незаметными для представителей другого. Этот подход учитывает множество различных способов восприятия материальной реальности. Благодаря концепции фон Икскюля мы можем представить, насколько мал процент животных, заинтересованных в контакте с людьми и способных адаптироваться к нашему образу жизни.
В сравнении с критическим антропоморфизмом, который исследует отличия животных от людей, подчеркивая, а иногда утрируя их сходства, концепция умвельта побуждает обращаться к радикальным отличиям. Поэтому художники, вдохновленные идеями Икскюля, склонны работать с непохожими на человека и потому неприручаемыми формами жизни, например с насекомыми.
Так, размышляя на тему безразличия животных к человеку, Пьер Юиг использует пауков и муравьев. Его инсталляция «Умвельт» (2011) представляет собой искусственную экосистему, в которой разные виды могут встречаться, взаимодействовать или, наоборот, игнорировать друг друга 440. Посетители галереи, с одной стороны, с интересом наблюдают за повседневной жизнью насекомых, с другой – чувствуют себя исключенными, лишенными возможности контакта. Теоретик современного искусства Аманда Боэцкес подчеркивает, что посетители «Умвельта» чувствуют себя отчужденно из‐за радикального несоответствия систем координат насекомых и людей 441. Таким образом, посещение инсталляции Юига можно считать опытом практической этики, децентрирования – выхода людей за пределы привычной модели восприятия мира.
Рон Броглио исследует деконструкцию антропоцентричного мышления, анализируя фотографии Бриндис Снаебьёрнсдоттир и Марка Уилсона из серии «(a)fly» (2006) 442. Эти работы предлагают альтернативу привычной оптике, показывая пространство общежития людей и их питомцев с непривычных ракурсов. Художники делают фотографии минималистичных скандинавских интерьеров с точек, которые несколько секунд назад занимали насекомые. Мухи – субъекты зрения – в кадре отсутствуют, поэтому, рассматривая эти снимки, мы занимаем позиции множества незваных других, наблюдающих быт людей и их питомцев со стороны 443. Похожий прием использует Умберто Эко в «Наброске нового кота», описывая кусок мяса, увиденный глазами животного, как абстрактную картину – композицию линий, фактур и цветовых пятен:
Ваш глаз не в состоянии с точностью определить, что за предмет находится на прямоугольной поверхности. Его оконечность, обращенная в вашу сторону, представляет собой красноватую массу, обведенную по периметру беловатой каймой; красноватая масса лежит на плоском шероховатом листе желтого цвета; лист усеян красными пятнами, как если бы красноватая масса была живым существом, оставившим на этой желтой шероховатой поверхности следы своей жизненной влаги 444.
Помимо реконструкции воображаемых умвельтов нечеловеческих форм жизни, художники используют ряд других инструментов и стратегий, способных привлечь внимание к инаковости животных. Например, ориентация на амбивалентность образа – демонстрацию разносторонних качеств – позволяет подчеркнуть отличия зверя от идеализированных представлений о нем. Увидев в животном противоречивое и в определенной степени непредсказуемое существо, человек признает в нем субъекта. Для этого образ нечеловеческого другого необходимо достроить до исходной сложности, демонстрируя не только привлекательные для человека черты. Самость животного, его настоящее имя, освобождает его от функции квазитотема и приоткрывает знание, необходимое людям, чтобы привлечь животное к сотрудничеству, как это делал Волшебник Земноморья Урсулы ле Гуин, знаток истинных имен зверей и растений 445.
Пример сложного, неоднозначного образа животного представлен в тексте Лоры Маркс о документалистике Бландины Маккик. Маркс объясняет, почему в фильмах о жизни инуитов тюлени не выглядят исключительно трогательными и забавными. В культуре коренных народов Севера эти животные по-прежнему обладают качествами первобытных тотемов и считаются трикстерами, находчивыми агентами хаоса, способными на непредсказуемые действия, вплоть до причинения вреда людям. Тюлени взаимодействуют с инуитами на своих условиях. В зависимости от ситуации они выступают в разных, иногда резко контрастных ролях – защитников, преступников и кормильцев 446.
Полли Морган демонстрирует обратную сторону трогательности животных-компаньонов в работе «Инфаркт миокарда» (2013): пять волнистых попугаев, которые в европейской культуре стали символом «идеальной» любви, поедают человеческое сердце. Тот же прием использует Горалик, описывая на двух страницах сцену драки беспризорных котиков, готовых покалечить друг друга за кусок хамона:
Беленький котик серенького по морде хряп, хряп, коготь входит в тугую надбровную складку, страшный абордажный крюк. Серенький котик боится дернуться, уши расставлены вертолетом, орет, резко припадает вниз, перекат на спину, руками закрывает лицо, беленького котика ногами, ногами по животу. Беленький котик выгибается, руками серенького за горло, орет, наваливается всем весом, хрипит, хамон лежит, идет дождь 447.
Не менее интересный троп, призванный помочь нам заново столкнуться с субъективностью харизматичных тотемов, – «обезличивание» животных. Львы, олени, обезьяны и лошади, лица которых размыты, скрыты под маской, спрятаны в складках их тел, впечатаны в стены, в течение последних двух десятилетий все чаще появляются в работах современных художников. По отдельности они выступают носителями разных этических идей, но вместе формируют общий эстетический канон сопротивления чрезмерной лицевости, эксплуатируемой популярной культурой 448. Осознанно или интуитивно
