На э к замене я был очень собой доводе и – комиссия хохотала на наших этюдах. Присутствующие студенты пытались даже аплодировать, что было строго запрещено. В коридоре меня остановил руководитель старшего курса – прекрасный педагог и режиссер Борис Вульфович Зон. Он сказал мне: «Вы талантливый человек, но, по-моему, вам надо бросать институт. Ваш путь – эстрада. Институт ничего не сможет вам дать. Драматического артиста, мне кажется, из вас не получится-» .
Я был подавлен. Я хотел быть именно драматическим артистам и играть самые разные роли. На втором курсе мы принялись за отрывки из пьес. Выбор был свободный. Я решил доказать, что могу играть драматические роли. И начался кризис: Дунькин муж в «Варварах» Горького – неинтересно, Цыганов в тех же «Варварах» – неудача, Протасов в «Детях солнца» – жуткий провал. Мастаков в «Старике» – скучно. Меня охватил страх.
И тут за меня взялся Макарьев. Он дал мне Карандышева в «Бесприданнице». Первую сцену Карандышева и Ларисы он работал долго и упорно. Он отдавал ей время на каждом занятии. Он подходил к ней с разных сторон, ставил все время новые и новые задачи, боролся с выработанными мною приемами представления, требовал по исков живой тка ни роли. Разумом я все понимал, а сделать ничего не мог. Курс скрежетал зубами,, когда профессор в очередной раз вызывал нас с Марианной Сандере на площадку:, всем надоел а наша бесконечна я «Бесприданница». Но Макарьев не отступал. Он боролся со мной. За меня. И этом примере воспитывал курс. На этом примере он учил студентов, что повтор роли должен быть радостью, а не мукой. Однажды он сказал: «Хорошо» – и тут же попросил повторить. Мы сыграли ужасно. Профессор сказал: «Ужасно» – и кончил занятие. На следующий день он с нова вызвал нас. Я придумал несколько новых трюков и приспособлении, чтобы освежить роль, – неловко же одинаково играть одно и то же перед одними и теми же зрителями. Играл и сам чувствовал: нет, все «нарочно», неорганично. На следующий день другие трюки – опять то же, И так неделя за неделей.
И все-таки Макарьев подобрал ключ к моему актерскому организму. Отчасти своими блестящими показами, которые хоть и доводили до бешенства, подчеркивая мое собственное несовершенство, но по крупице приближали к истине. Отчасти одним поручившим меня рассуждением.
– Пойми меня, – сказал профессор, – ты массу напридумывал и ярко это выполняешь. Но когда ты выходишь, мы смотрим и говорим себе: «Вот какой Карандышев! Смотрите, какой Карандышев» И руки Карандышева, и походка, и лицо, вернее, выражение лица, – все от Карандышева. И вообще-то говоря, следить нам уже не за чем, мы по твоему выходу все увидели – всю роль до конца, и через две минуты нам скучно. А ты сделай так, чтобы ты вышел, а мы спросили себя: «Кто это? Что-то он сказал? Смотри, как все поворачивается. Да кто же он такой?» И лишь потом, как можно позднее: «Батюшки, да ведь это же Карандышев». В роли должна быть таима. Не играй отдельно – ногами ноги персонажа, руками – руки. Играй целиком. И храни тайну его сущности. Она должна сама просвечивать.
После второго курса я показался с «Бесприданницей» художественному совету Большого драматического театра и был безоговорочно принят в труппу.
Итак, Макарьев поборол мое пристрастие к чисто внешней характерности и «обратил мои очи вовнутрь», заставил заглянуть в себя, убрать слишком яркое «как».
Так, может быть, я не прав в своем предыдущем рассуждении? Может быть, и надо было упорно писать воображаемые письма, ничего не выражая?
Нет, уверен, что нет. Работая со мной, Макарьев отсекал лишнее. Мой опыт самодеятельного актера приучил меня к активному поиску выразительных средств. В каждой роли, в каждой сцене я искал максимум» не понимая еще, что нахождение максимума – лишь первый этап работы. Искусство требует не максимального, а оптимального. Только здесь начинается внутренняя раскрепощенность. Макарьев это понимал, во всяком: случае, чувствовал. Потому так упорно боролся со мной, осуществляя второй этап работы. Заставлял меня поверить в то, что принимаемое мной за результат – лишь промежуточное состояние. Но, что важно, в чем я убедился тогда (и продолжаю убеждаться теперь), этот парадоксальный путь к художественной истине – через максимум, через «перелет» – ближе и короче, чем, казалось бы, более логичный: сперва чуть-чуть, минимум, потом еще немного и наконец то, что надо-
Гораздо позднее я познакомился с мыслями Михаила Чехова об актерском творчестве, с его пониманием метода Станиславского в подходе к роли. Восхитился простотой и точностью формулировок. Убедился, что интуитивно многие из нас шли именно этим путем, в том числе и мы с Леонидом Федоровичем в наших тогдашних поисках. По Чехову, сначала должен быть найден психологический жест – главный телесный контур роли, прямо, грубо выражающий основное психологическое состояние (у Карандышева – ревность, подозрительность), но потом этот психологический жест должен быть спрятан, выдернут, как белые нитки с лицевой части готов ого костюма. Он должен стать тайной, на которой все держится. Про эту тайну и говорил мне мой строгий и терпеливый учитель. В процессе работы я ощутил, что главный, стержневой посыл – подозрительность Карандышева – оброс тканью нюансов, в Карандышеве рядом с самоуверенностью обнаружились и стыдливость, и проницательность ума» и ирония, и сентиментальность, и социальный протест, и, самое главное, обнаружилась любовь к Ларисе, тяготение к ней. Все это – в одной сцене. Именно потому, что нюансов стало много, они не лезли заявить о себе – вот находка, вот находка. Они жили внутри сложной, спутанной жизнью, составляя живую тайну. А внешнее повеление моего персонажа. при этом стало органичным, отшлифовывалось в форму, которую жалко было разрушать ежедневным придумыванием новых трюков. Ее хотелось фиксировать и можно было фиксировать: у нее была крепкая основа, и надоевшая, казалось бы, роль навсегда перестала быть скучной.
Играя в отрывках, поставленных молодыми режиссерами с параллельного курса., я уже сознательно попробовал ограничить себя в поиске внешней характерности. Я перестал бешено выдумывать «домашние заготовки». Я понял свою ошибку: придуманное заранее и жестко исполняемое по намеченному плану нарушает творческий процесс. Раньше пик активности был у меня в момент придумывания. В момент исполнения утомленные нервы расслаблялись, энергия угасала. Исполнением руководила од на память – что за чем делать. Теперь я начинал понимать, что репетировать надо на репетиции, а не до репетиции. Готовить себя надо совсем другим способом. На репетиции надо давать внешний толчок и давать себе время прислушаться к его отзвукам в теле и в душевных глубинах. Дождаться отклика, ответного толчка, рождаемого интуицией. Не придумывать роль. а зондировать. Заводить мотор осторожным поворотом ключа, а не толкать самому машину. Будить внутренние силы.
Я осторожно, с опиской применил это в работе над комической ролью и достиг, я думаю, наибольшего успеха за все институтские годы – это была роль Короля в «Обыкновенном чуде» Е. Шварца (режиссура А. Германа). Макарьев выпускал наш курс с тремя спектаклями – «Гамлет». «Пигмалион» и «Любовь Яровая». Первые две пьесы были поставлены по нашей инициативе. Мастер поддержал ее и внес в спектакли много своего и как педагог и как смелый, яркий режиссер.
У Макарьева была одна особенность – умение данную мизансцену, данное конкретное замечание возвести в степень философскую, связать частное с общим, не только учить делу, но воспитывать мышление учеников.
Он отвлекался, ассоциации часто заводили его очень далеко от той темы, с которой он начал. Над ним втайне даже посмеивались за это, но теперь я понимаю, что именно в этих отступлениях, философских и лирических, была его главная сила. В самой заурядной повседневности Макарьев проявлял себя как просветитель.
Разводит «Гамлета?» – и от простого определения мизансцены переходит к пьесе в целом. Отсюда – к определению круга «вечных пьес», называет этот круг, в нем – «Фауст», отсюда – почти готовое решение постановки «Фауста», определение дьявольского начала, великолепные парадоксы, доказывающие связь демонического с обывательским, и т. д.
Я помню, как он приходил на вечерние занятия – усталый, лицо серое, под глазами темные круги. Помню, как усталость эта проходила от часа к часу и далеко за полночь он легко взбегал но лестнице, показывая, как мчится к матери Гамлет. Находка следовала за находкой. Помолодевший Леонид Федорович выходил с нами на ночную Моховую и говорил:
– Искусство не должно утомлять. Это витамин. После хорошо прошедшего трудного спектакля больше сил, чем до его начала.
Таким я помню его. Таким он стоял на сцене старого ТЮЗа в день своего восьмидесятилетия – в течение пяти часов он не присел в поставленное рядом кресло. Стоя выслушивал бесчисленные приветствия. Худой, невысокий, элегантный, со слегка отставленными от тела легкими руками. Он улыбался, острил, целовал дамам руки, И в конце пятого часа, выпив предложенный бокал шампанского, произнес большую прекрасную речь, адресованную сотням собравшихся. Он уверенно стоял на подмостках своего родною театра и был великолепен – гражданин, философ, артист. джентльмен.
