Обладая невероятной энергией и памятью, Сталин, образ которого Соломон Волков метко ассоциирует со Сфинксом, управлял государством, держа под личным контролем огромное количество проектов. И слухи о его сверхкомпетентности в самых разных сегментах жизнедеятельности страны появились не на пустом месте. До сих пор приходится слышать, что Сталин умел одновременно следить за разработкой какой-нибудь мелочи, типа втулки для колеса трактора, вносить коррективы в газетные передовицы и находить окончательные решения крупных военно-стратегических задач. Естественно, такая осведомлённость императора, граничащая со способностями мифических героев, не могла не вызывать у подданных трепет и уважение.
Особенно пристально "всевидящее око" следило за советской культурой. (В целом, культурный всплеск в годы "культа личности" явное следствие социального и психологического взрыва, прогремевшего в те годы.)
При этом интерес Сфинкса к музыке, кино, театру, живописи носил как политический, так и личный характер. Сталин сам любил высокое искусство и понимал, какое огромное влияние оказывает оно на сознание народа. В те десятилетия многие люди, ещё не знакомые с телевизионной жвачкой и потребительской моралью, обладали, как и их лидер, художественным вкусом. Поэтому эпоха Сталина осталась в исторической памяти не только как период ночных арестов и массового истребления "врагов народа", но и как эра Булгакова, Эйзенштейна, Шолохова, Шостаковича и других гениев. Глядя на русское искусство наших дней, вряд ли можно обнаружить художников, равноценных творцам времён "культа личности".
Конечно, и Булгаков, и Шостакович, и Пастернак, и тем более Ахматова часто работали, как говорится, "не благодаря, а вопреки": ведь в сталинские годы происходило гигантское, беспрецедентное строительство и рост державы. Многое незаслуженно попадало под гусеницы этой фантастической и страшной машины, напоминающей одновременно танк и бульдозер. Но сказать, что культура при Сталине "изничтожалась" не осмелится даже самый ярый антисталинист, если он, разумеется, находится в здравом уме. Зато сегодня, когда любой человек, ощущающий потребность творческого самовыражения, может делать всё что угодно и демонстрировать это "всё что угодно" с интернетовских подмостков, русское искусство находится в глубоком кризисе. А тогда с огромным успехом шла в Московском Художественном театре драма Михаила Булгакова "Дни Турбинных" (Сталин, как известно, обожал эту пьесу о чести и мужестве русского офицерства, написанную бывшим белогвардейцем) и присуждалась высшая премия многослойному, жёсткому роману "Тихий Дон", вызывающему произведению, которое, кажется, так и просится в ранг "антисоветчины".
Правда, постепенно, в течение тридцатых годов, был уничтожен, в буквальном смысле расстрелян, русский авангард, духовно связанный с революцией. Хотя некоторые новаторы, среди которых был и Дмитрий Шостакович, сумели "удержаться в седле". Причина этого парадокса также разбирается в книге Волкова.
С его точки зрения, Шостакович не стал жертвой сталинского террора, главным образом из-за своей мировой известности и необычайной популярности в зарубежных художественных кругах. В меньшей степени сыграла свою роль и лепта, которую внёс композитор в пропагандистский механизм империи. Однако, ни первое, ни второе преимущество не смогло бы оградить Шостаковича от репрессий, не будь император его личным поклонником.
Сталинский контроль советской культуры, по мнению Соломона Волкова, осуществлялся с тотальной пристальностью. В этом есть огромная доля истины. Действительно, внимание Сфинкса к искусству отличалось повышенной зоркостью, но только не самодурством и невежеством.
Соломон Волков рассматривает своего героя как творческого антипода диктатора. Он создаёт очень необычный и колоритный психологический портрет Шостаковича. Автор изображает композитора в трёх ипостасях: "Шостакович-юродивый", "Шостакович-самозванец", "Шостакович-летописец". А центром этого триединства выступает, разумеется, Иосиф Сталин. На создание этой необычной картины Соломона Волкова вдохновила трагедия Пушкина "Борис Годунов" и одноимённая опера Модеста Мусоргского. Этот образный взгляд на творческую позицию композитора подкреплён неоспоримым фактом: и император, и его строптивый музыкант очень любили шедевр Мусоргского-Пушкина, а, значит, намерено или невольно отождествляли себя с его персонажами. Действительно, если вслушаться в музыку Шостаковича, если приглядеться к его творческой и личной биографии, можно легко обнаружить приметы летописца (в его произведениях отразилось великое становление могучей страны и всплеск народной энергетики); самозванца (он принял, но всё-таки вовремя отрёкся от роли придворного композитора); юродивого (похожий на классическую "белую ворону", этот "мимозный" человек в очках с толстыми стёклами никогда не юлил перед Сфинксом, всегда говорил и писал напрямик, чем снискал у своего покровителя уважение. Но, в то же время, он умел, подобно "классическим" юродивым, излагать свои мысли и художественные идеи иносказательным, притчевым языком, которого цари всегда боялись). Кроме того, очень удачна найденная Волковым параллель "Николай I – Пушкин", "Сталин – Шостакович". Но всё-таки, "проглотив" это тонкое исследование, можно ощутить застрявший в горле ком вопроса: неужели всё творчество Шостаковича было стимулировано схваткой со Сталиным и реакцией на его деяния?
Очень тяжело признать преобладающее значения полученных Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем нравственных травм в сакральном творческом процессе, как бы сильно они не кровоточили. Не может быть, чтобы вся работа композитора сводилась к поединку с тираном. А именно такое впечатление возникает во время чтения книги Соломона Волкова. Но какую же тогда роль играл Сталин в создании шедевров Шостаковича? Огромную. При этом невозможно исключать массу других важных факторов, подпитывающих креативность композитора.
Например, опера "Нос" намекает не только на трагедию забитого тоталитарным государством бедолаги. И близкие родственники "Носа", мрачные романы и новеллы Франца Кафки, – не обличительные вердикты. Эти сочинения – скорее выплеск фобий, произрастающих из метафизических сфер. Это выплеск, позволяющий выжить и художнику, и зрителю. А подобные фобии одиночества и потерянности стабильны в любую эпоху.
Видимо, Сталин являлся для Шостаковича одним из источников вдохновляющего излучения. Сам же композитор, образно выражаясь, представ- лял собой призму, некий кристалл, расщепляющий разнообразные лучи на замысловатые спектральные соцветия. Скорее всего, искусство рождается не в самом себе или благодаря сложившимся обстоятельствам, а в сложной комбинации и того и другого.
Есть на земле священные понятья:
Дом, где рождён, Отечество, Москва.
И есть под Тулой – Ясная Поляна,
Она любому русcкому близка.
С какой-то затаённою надеждой,
С тоской по очищению души
Мы к вам сегодня в гости, граф мятежный,
Восторженно и трепетно пришли.
Вот Дом-музей. Библиотека. Спальня.
И вдруг – из коридорной темноты
Явился он. И мы, робея, стали,
Как бедняки у Дуба бедноты.
Он вышел, на груди скрестивши руки,
Внушительный и древний, как собор,
И зашагал вперёд легко и крупно,
Безмолвно приглашая за собой.
Вокруг всё было просто и понятно:
Аллеи лип и сад на берегу.
И улыбалась Ясная Поляна
Цветами на Калиновом лугу...
Мы из его колодца воду пили.
Сидели там, где он сидел, устав.
Но всё воображенье отступило
У небольшой могилы без креста.
Молчали мы. Но кто-то молвил глухо:
– И в вере, и в безверии своём
Мы не свободны от метаний духа,
А кто свободен – нет Толстого в нём.
А где Толстой – там русская закваска,
Безухова упрямая слеза,
Мелодия Наташиного вальса,
И Анны незакрытые глаза...
Владимир ПЕДЧЕНКО ИЗВЕСТНЫЙ И НЕДОСТУПНЫЙ
