При полном и ясном понимании того, что согласия в литературных спорах ждать слишком рискованно, ибо «соглашений мы как-то не помним. Если же они и бывали, то так редко, что и припоминать не стоит…», и будучи сам по природе таланта страстным и крайним полемистом, что, по его же собственному признанию, рассорило его едва ли не со всею русскою литературой, Достоевский-критик тем не менее исповедовал и проповедовал идею возможности и необходимости собирания враждующих сил, но – на принципиальной основе. Нет, он не призывал отказаться от споров, напротив; не звал он тем более и к некоему однообразию взглядов на искусство, но многие из таких споров казались ему теперь уже устаревшими, требующими нового, принципиально нового взгляда на историческую миссию русской литературы, и сейчас перед лицом необходимости исполнения этой миссии он находил, например, что даже во взглядах славянофилов и западников, революционных демократов и большинства русских писателей общедемократической линии творчества то, что их объединяет, – серьезнее и значительнее того, что разъединяет. Необходимо только по-новому взглянуть на старые и нынешние распри, полагал он, а для этого и важно на первый случай точно поставить вопрос об искусстве. Но пока этот вопрос не только не решен, но даже и правильно не поставлен, что можно выдвинуть в качестве такой, принципиальной точки единения? На какой почве объединиться? Кто может стать знаменем и символом объединения? Пушкин, – отвечал Достоевский, – «Пушкин – точка соединения».
Итак, что есть искусство, каковы его цели и задачи именно как искусства? Здесь Достоевский выступал как продолжатель Белинского, развивая его идеи. «Одни говорят и учат, что искусство служит само себе целью… – пишет Достоевский. – И потому вопроса о полезности искусства, в настоящем смысле слова, даже и быть не может… Это говорит одна партия, – партия защитников свободы и полной неподчиненности искусства», проводящей в жизнь «убеждение, что литераторы, поэты, художники, артисты не должны заниматься ничем насущным, текущим, – ни политической, ни внутреннею жизнию общества, к которому принадлежали, ни даже каким-нибудь важнейшим общенародным вопросом, а заниматься только одним высоким искусством». Другая же партия учит тому, «что искусство должно служить человеку прямой, непосредственной, практической и даже определенной обстоятельствами пользой». «По убеждениям первой, – говорит Достоевский, – даже, например, во время двенадцатого года, когда все русское занималось только одним спасением отечества, одним литераторам и поэтам было бы гораздо приличнее заниматься, ну, хоть, например, греческой антологией», да многие так и поступали: один из вождей этой партии «только и делал в то время, что писал драмы из жизни итальянских художников». Вторая же – Достоевский назвал ее партией утилитаристов – не признает, полагал он, необходимости художественности. «Была бы видна идея, была бы только видна цель, для которой произведение написано, – и довольно; а художественность дело пустое, третьестепенное, почти не нужное». Так формулируя позиции «утилитаристов», Достоевский полемически заостренно намекал на некоторые крайние суждения Добролюбова.
Добролюбова Достоевский уважал и ценил, отдавая предпочтение отдельным его взглядам (как, например, в истолковании «Грозы» А. Островского) даже перед своим другом и единомышленником Аполлоном Григорьевым, но тем более считал необходимым оспорить его точку зрения на искусство, ибо «основное начало убеждений его справедливо и возбуждает симпатию публики…». Достоевский вообще чрезвычайно ценил людей с самостоятельными убеждениями, даже если сам и не разделял этих убеждений, спорил с ними, спорил остро, принципиально, но – уважал и признавал талант и достоинства противников. «В его таланте, – пишет, например, Достоевский о Добролюбове в статье, полностью посвященной полемике с критиком, – есть сила, происходящая от убеждений». Не однажды Достоевский отстаивал те или иные идеи и убеждения Белинского, Чернышевского, Добролюбова, не скрывая при этом и существа своих с ним разногласий: «Добролюбов… был человек глубоко-убежденный, проникнутый святою, праведной мыслью и борец за правду. Чернышевский работал с ним вместе. Мы не согласны были с некоторыми уклонениями Чернышевского и с теоретизмом его направления… Мы противоречили ему, а ведь опять-таки тогда он был бог. Вот это так авторитеты!»
Если уж кому и отказывал Достоевский в уважении, так это «угрюмым тупицам либерализма», ибо считал, что «они связали себя как веревками и, когда надо высказать четкое мнение, трепещут, все до единого, и выкидывают иногда такие либерализмы, что и самому страшному деспотизму и насилию не придумать». Как писатель Достоевский, естественно, наиболее болезненно переживал деспотизм и насилие в отношении к слову и мысли. Сам он был критиком, чье слово всегда требовало ответа; он умел ставить «вопрос у стены», вопрос, от которого невозможно увильнуть, отвертеться, промямлить нечто невразумительное: «Презираете вы человечество или уважаете его, вы, будущие его спасители?» Достоевский всегда принадлежал к лагерю «уважающих человечество», как бы ни разнились его убеждения, взгляды на пути, формы, методы его спасения с теми или иными представлениями мысли внутри этого лагеря. Потому-то и позиция Достоевского в споре двух партий – «утилитаристов» и «сторонников искусства для искусства» – определяется в конечном счете именно попыткой его уяснить отношение одних и других к этому центральному для него вопросу.
Вражда двух литературных партий, о которых пишет Достоевский, доходила до таких крайностей, что «приверженцы искусства для искусства, из ненависти к утилитарному направлению, не только отвергают обличительную литературу, всю без изъятия, но даже отвергают возможность появления таланта в обличительной литературе»; в свою очередь «утилитаристы», даже в лице таких наиболее чутких к литературе, как Добролюбов, – и в Пушкине не видят никакой пользы для дела, «называют все его вдохновения вычурами, кривляниями, фокусами и фиоритурами», а «стихотворения его – альбомными побрякушками».
Нет, Достоевский, конечно же, прекрасно видел, сколь различные социально-исторические взгляды и цели скрываются за так называемым вопросом об искусстве. Ставя его, он, не говоря об этом прямо, все-таки явно намекал и на истинную подкладку поставленного вопроса.
Дабы наглядно показать несостоятельность и прямую вредность недооценки художественной партией «утилитаристов» даже для их же собственного дела, Достоевский и предпринял разбор статьи Добролюбова «Черты для характеристики русского простонародья», посвященной рассказам из народного быта Марко Вовчка. Выбор именно этой статьи был, конечно, не случаен для Достоевского: вопрос о народной жизни в литературе – равно принципиален для обоих; более того – это еще и тот вопрос, по которому позиция Добролюбова наиболее близка Достоевскому. Сам Добролюбов в статье «Черты для характеристики…» признавал невысокий художественный уровень рассказов Марко Вовчка, но не это, утверждал он, главное в них: «Для нас довольно и того, что в рассказах Марко Вовчка мы видим желание и уменье прислушиваться к народной жизни: мы чуем в них присутствие русского духа, встречаем знакомые образы… Вот чем и дороги для нас эти рассказы…»
Достоевский и сам придавал действенности литературы огромное значение, но понимал ее несколько иначе. Каким образом слабое, малохудожественное воспроизведение народной жизни, образов простолюдинов, их мыслей, чувств, стремлений может подвигнуть общество на дело, служащее интересам народа, если сами образы не убеждают читателей в том, что народ действительно таков, так думает, живет и т. д.? Кто поверит, что перед нами, например, не выдуманная автором, но реальная русская женщина, крестьянка, когда из-под пера писателя выходит «какая-то книжная, кабинетная строка, а не женщина»? Ведь художественность – это не что иное, как умение писать хорошо, убедительно. Малохудожественные образы не убеждают, а потому и плохо служат идее, то есть как раз – делу. Более того: неубедительный художественный образ, воспринимающийся как нечто «кабинетное», убеждает в обратном, в том, что таких фактов, таких людей, мыслей, чувств и т. д. и вовсе нет в реальной жизни, что они существуют только в голове автора, а стало быть, и самой «проблемы народа» нет и т. д. и т. п., – то есть отсутствие художественности даже вредит той самой идее и тому самому делу, о которых и хлопотал-то автор. «Следственно, – доказывает Достоевский, – художественность в высочайшей степени полезна, и полезна именно с вашей точки зрения».
Спор принципиальный, но не враждебный. Добролюбов, естественно, никогда не отрицал значения художественности, но приоритет действительно отдавал пользе, приносимой произведением тому делу, которому служил. В этом смысле он готов был рассматривать и литературу в целом как средство жизненной реализации своих социальных убеждений.
