Подобного рода рассуждения могут, разумеется, завести нас прямо в биографию Рильке, но вряд ли это необходимо, ибо биография даст нам много меньше, чем сами по себе стихи. Потому что челночные движения и колебания стиха, питаемые упомянутым принципом рифмы и ставящие при этом под вопрос концептуальную гармонию, дают сознанию и эмоциям возможность зайти гораздо дальше, чем любое романтическое приключение. По этой причине, прежде всего, и выбираешь литературную профессию.
XIII
Внизу, под этим альтернативным пейзажем экспозиции, со всем его содержимым, в том числе и с замкнутым кругом, вьется, как подпись художника, великолепная pale strip of the single pathway /like a long line of linen laid to bleach (бледная полоска единственной тропы, /как длинная простыня, уложенная для отбелки); аллитерационной прелестью этой строки мы, несомненно, обязаны ее английскому переводчику, Дж. Б. Лейшману. Это чрезвычайно удачная фигура речи для нехоженой дороги — как мы узнаем одной строкой раньше, единственной в этом альтернативном, полностью автономном мире, только что сотворенном нашим поэтом. Это не последняя такая фигура в стихотворении — далее появятся и несколько других, и они, задним числом, объяснят нам пристрастие поэта к замкнутым, самодостаточным пространствам. Но ведь это только экспозиция, и Рильке здесь действует, как хороший театральный художник, готовящий сцену, по которой будут двигаться его герои.
Итак, последней появляется тропа — вьющаяся горизонтальная линия — меж лугов, мягких и полных терпенья, — то есть тропа, привыкшая к отсутствию движения, но подспудно его ждущая — как мы с вами.
Пейзажи, в конечном счете, существуют, чтобы их населять — по крайней мере пейзажи, щеголяющие наличием дороги. Другими словами, здесь стихотворение перестает быть картиной и становится повествованием: теперь мы можем пустить в ход наши фигуры.
XIV
И по этой единственной тропе приближались они.
Впереди — стройный человек в синей накидке,
уставясь, в тупом нетерпеньи, прямо перед собой.
Его шаги пожирали дорогу крупными кусками,
не замедляя ход, чтоб их пережевать; руки висели,
тяжелые и сжатые, из падающих складок ткани,
уже не помня про легкую лиру,
ту лиру, которая срослась с его левой рукой,
как вьющаяся роза с веткой оливы.
Казалось, его чувства раздвоились:
ибо, покуда взор его, как пес, бежал впереди,
поворачивался, возвращался и замирал, снова и снова,
далекий и ждущий, на следующем повороте тропы,
его слух тащился за ним, как запах.
Ему казалось иногда, что слух тянулся
обратно, чтоб услышать шаги тех двух других,
которые должны следовать за ним на этом восхождении.
Потом опять ничего позади не было слышно,
только эхо его шагов и шорох накидки под ветром.
Он, однако, убеждал себя, что они по-прежнему идут за ним;
произносил эти слова вслух и слышал, как звук голоса замирает.
Они вправду шли за ним, но эти двое
шагали со страшащей легкостью. Если б он посмел
хоть раз обернуться (если б только взгляд назад
не означал разрушенья его предприятия,
которое еще предстояло завершить),
он бы обязательно увидел их,
двух легконогих, следующих за ним в молчании…
"Стройный человек в синей накидке" — несомненно, сам Орфей. Нас должно заинтересовать это описание по самым разным причинам, — прежде всего из-за того, что если в стихотворении и есть кто-то, кто может нам рассказать о его авторе, так это Орфей. Во-первых, потому что он поэт. Во-вторых, потому что в контексте этого мифа он потерпевшая сторона. В-третьих, потому что ему тоже приходится пользоваться воображением, чтобы представить все, что происходит. В свете этих трех вещей неизбежно возникновение некоего сходства с автопортретом пишущего.
В то же время не следует упускать из виду и рассказчика, поскольку именно он дал нам эту экспозицию. И именно рассказчик нашел для стихотворения бесстрастный заголовок, завоевав тем наше доверие в отношении последующего. Мы имеем дело с его, а не Орфеевой, версией этого мифа. Другими словами, Рильке и герой-поэт не должны полностью отождествляться в нашем сознании — хотя бы потому, что не бывает двух одинаковых поэтов. Но даже если Орфей — лишь один из обликов нашего автора, это уже для нас достаточно интересно, ибо через выполненный им портрет нашего пра-поэта мы можем разглядеть и позицию великого немца — и понять, чему, заняв этот наблюдательный пункт, он завидует, а что не одобряет, осуждает в фигуре Орфея. Кто знает, может быть, и все стихотворение для автора имело целью как раз выяснить это для себя.
Поэтому, сколь бы соблазнительно это ни было, нам следует избегать слияния автора и его героя в своем восприятии. Нам, конечно, труднее сопротивляться такому соблазну, чем когда-то — самому Рильке, для которого полное отождествление с Орфеем было бы попросту неприличным. Отсюда и его довольно-таки суровый взгляд на легендарного барда из Фракии. И, глядя на них обоих, попытаемся продолжить свой путь.
XV
"Стройный человек в синей накидке" — дает очень мало, разве что общий вид и, может быть, рост. "Синее", по-видимому, ничего конкретного не означает, а просто делает эту фигуру заметнее на бесцветном фоне.
"Уставясь, в тупом нетерпеньи, прямо перед собой" — чуть более нагружено и как будто нелестно. Хотя понятно, что Орфею не терпится закончить это предприятие, авторский выбор психологических деталей весьма красноречив. Теоретически, у него обязательно были какие-то иные варианты: радость Орфея от того, что он вернул себе возлюбленную жену, например. Однако, избирая недвусмысленно отрицательную характеризацию, автор достигает двух целей. Во-первых, он устанавливает дистанцию между собой и Орфеем. Во-вторых, "нетерпенье" подчеркивает тот факт, что перед нами — фигура в движении: это человеческие движения в царстве богов. Иначе и быть не могло, ибо по характеру нашего зрения для древних мы — то же, что их боги — для нас. Равно неизбежна и неудача Орфеевой миссии, ибо человеческие движения в уделе богов обречены изначально: они живут по другим часам. Sub specie aeternitatis[46] любое человеческое движение покажется в чем-то излишне холерическим и нетерпеливым. Если вдуматься, пересказ мифа словами Рильке, столь удаленного во времени от античности, сам по себе есть продукт, небольшой частицы этой вечности.
Но как зерно, которое каждую весну пускает, новый росток, миф порождает, век за веком в каждой культуре, своего глашатая. Поэтому стихотворение Рильке — не столько пересказ мифа, сколько его рост. При всех различиях между человеческим и божественным отсчетом времени — а такое различие составляет ядро этого мифа — данное стихотворение остается историей одного из смертных, рассказанной другим смертным. Вероятно, какой-нибудь бог представил бы Орфея в более резком, чем Рильке, свете, поскольку для богов Орфей — всего лишь нарушитель границы. И если вообще стоит начинать отсчет его времени, то только чтобы отметить промежуток, нужный для его изгнания, и у богов эпитеты для Орфеевых движений, без сомнения, несли бы оттенок Schadenfreude.[47]
"Тупое нетерпенье" — целиком человеческая характеристика; в ней звучит нота личного воспоминания, оборота в прошлое — если угодно, запоздалого сожаления. Такого рода ноты изобильно представлены в стихотворении, придавая сделанному Рильке пересказу мифа аспект биографический. Для мифов у человека нет иного вместилища, кроме памяти; тем более это относится к мифу, сюжет которого составляет утрата. Незабываемым такой миф становится, если у человека есть собственный опыт подобного рода. Когда вы говорите об утрате, античной или не античной, вы — на родной почве. Давайте поэтому перепрыгнем через ступеньку и приравняем миф к памяти; таким путем мы избавим себя от приравнивания жизни нашей души к растительному царству; таким путем мы хоть как-то объясним неодолимую власть над нами мифов и очевидную регулярную их повторяемость в каждой культуре.
Ибо источник могущества памяти (часто затмевающей для нас самоё реальность) — это ощущение незавершенного дела, ощущение прерванности. Это же ощущение лежит и в основе понятия истории. Память, по сути, есть продолжение того самого дела — будь то жизнь вашей возлюбленной или политика какой-нибудь страны — другими средствами. Отчасти из-за того, что мы знакомимся с мифами в детстве, отчасти из-за того, что они принадлежат древности, они составляют неотъемлемую часть нашего частного прошлого. А наше прошлое обычно вызывает у нас либо осуждение, либо ностальгию — поскольку нами уже не командуют ни упомянутые возлюбленные, ни упомянутые боги. Отсюда и власть мифов над нами, отсюда их размывающее воздействие на наши собственные воспоминания; отсюда, как минимум, и вторжение автопортретных выразительных средств и образности в разбираемом стихотворении. "Тупое нетерпенье" — хороший тому пример, поскольку автопортретный образный строй, по определению, не может не быть нелестным.
