Илл. 6. К. Моне. Вокзал Сен-Лазар. Платформа на Отей. 1877. Холст, масло. Музей д’Орсэ, Париж.
В начале XX века, после нескольких десятилетий стремительного развития железных дорог, в путешествии на поезде не осталось ничего непривычного — однако при этом железная дорога, много раз изображенная в литературных произведениях, в изобразительном искусстве и кинематографе, стала пространством идеологизированным и мифологизированным. Поезд можно было представлять в разных культурных контекстах и идеологических сферах. Появился даже свой железнодорожный «стиль ретро» — ирония над неуклюжими машинами середины XIX века. Над допотопными, едва управляемыми паровозами времен войны Севера и Юга смеялся Бастер Китон в фильме «Генерал» («The General», 1927). С другой стороны, более патетически и в то же время более традиционалистски настроенные авторы могли воспринимать железную дорогу как симптом наступления городской цивилизации на «естественную» жизнь — такова грозная «стальная конница» из поэмы Сергея Есенина «Сорокоуст» (1920). Но, главным образом, поезд по-прежнему, как это было чаще всего и в XIX веке, романтизировали. Например, в прозе Андрея Платонова локомотив предстает чудом техники, движущей силой истории[562] и почти очеловеченным существом. В рассказе «Жена машиниста» (1940) после поломки паровоза машинист решает усыновить своего юного помощника, который заменит ему и умершего сына, и отправленного в ремонт «стального друга».
3
Левое предреволюционное и раннесоветское искусство искало утопии: вера была свойственна ему в большей степени, чем рефлексия. Для ряда авангардистских групп полнота художественного переживания облекалась в формы прогрессистской или урбанистической идеологии. Таковы футуристы с их мечтой уподобиться машине, чтобы слиться с современностью. Один из способов шагать в ногу со временем — воспеть монструозную технику или хаотичную бездушную повседневность мегаполиса, изобретая для этих трагических гимнов новую сложную форму. Именно экспериментальная форма выражения была ключевым элементом футуристского творчества. Собственно смысл высказывания зачастую подменялся в их произведениях заданной предварительно эффектной темой или материалом. Интенсивность переживания в данном случае заменяла предмет переживания, главное — идти на той же скорости, что жизнь вокруг.
Поезд футуристов не знает остановок, это символ упоения скоростью. В устремленности его пассажир ищет забытья, чтобы принять участие в истории. Для футуристов переживание истории — это готовность субъекта быть поглощенным историей. Пожалуй, Борис Пастернак был одним из немногих участников футуристического движения в России, сумевших создать автобиографическую лирику на фоне эпохальных событий, сохранив свою собственную точку зрения.
Скорость жизни в индустриальном обществе итальянские художники изображали, раскладывая движение на составляющие фазы. Русские кубофутуристы показывали на плоскости картины несколько ракурсов одних и тех же вещей. Динамический пейзаж «Станция без остановки. Кунцево» (1913) Казимира Малевича — совмещение нескольких видов железнодорожной станции, которая в те годы находилась за чертой города (илл. 7; Малевич 2004: 1, 292). Картина в жанре визуальной загадки передает впечатления от промелькнувших за окном сценок. У друга Малевича Ивана Клюна есть похожая работа — «Пробегающий пейзаж» — «пейзаж из окна вагона быстро движущегося поезда» (Клюн 1999: 84). Клюн определял такие картины как «кинетический кубизм» — «расчленение предмета и развертывание его на плоскости, сохраняя упрощенную расчлененную предметную форму, множественность точек зрения» (цит. по: Малевич 2004: 2, 76).
Илл. 7. К. Малевич. Станция без остановки. Кунцево. 1913. Дерево, масло. ГТГ, Москва.
В «Воспоминаниях» Давид Бурлюк писал об аналогичных принципах построения изображения, где движение одного предмета показывается относительно других, соседних, или движение показано как перемещение наблюдателя. Таким образом, вместо традиционной картины, воспроизводящей мир статично, разрабатывалась иная оптика, основанная на передаче динамики:
В моих картинах, начиная с 1908 года по 1930-й, зритель найдет различные манеры передачи движения <…> В картине моей «Рубилыцик» (1921–2 годы, писана на островах в Тихом океане Ога-Сава-Ра[563]) движение передано повторением одной формы рядом с другой в плоскости прохождения двигавшегося предмета. В других картинах, непосредственно следовавших за моими кубистическими вещами, движение передавалось как распад, разложение формы видимых предметов.
(Бурлюк 1994:140)
Похожие примеры динамического пейзажа несложно найти в поэзии футуристов. В 1916 году Борис Пастернак описывает таким образом поездку на поезде из Москвы — возможно, в городок на Каме Тихие Горы:
Навстречу курьерскому, от города, как от моря,
По воздуху мчатся огромные рощи.
Это галки, кресты и сады, и подворья
В перелетном клину пустырей.
Все скорей и скорей вдоль вагонных дверей,
И — за поезд
Во весь карьер. <…>
Это Люберцы или Л юбань. Это гам
Шпор и блюдец, и тамбурных дверец, и рам
О чугунный перрон. Это сонный разброд
Бутербродов с цикорной бурдой и ботфорт.
Это смена бригад по утрам. Это спор
Забытья с голосами колес и рессор.
Это грохот утрат о возврат. Это звон
Перецепок у цели о весь перегон.
(Пастернак 2003:192)
Этот поэтический травелог начинается с убегающего за окном пейзажа, аналогичного пейзажам Малевича и Клюна первой половины 1910-х годов. Затем в стилистике «неистового сумбура» путешествие дано как совмещение разных сцен, впечатлений и переживаний. Названия станций путаются; перестук колес, дребезжание блюдец и стук дверей сливаются в какофонию. Время в путешествии замедляется, то и дело героя клонит в сон, периодически он перекусывает бутербродом, запивая его невкусным кофейным напитком. Под стук колес он вспоминает о неустроенной личной жизни. Шумы и поездной быт через совмещение и наложение друг на друга элементов путешествия складываются в сознании лирического героя в неразбериху полудремы. Это далеко не единственный железнодорожный эпизод в произведениях Пастернака. Поездки на поездах образуют сквозной сюжет не только в его лирике, но и в прозе (Флакер 2001).
Для футуристов динамический пейзаж не обязательно связан с поездом и путешествием. Он включен в урбанистическую и индустриальную темы. Опубликованное в сборнике «Молоко кобылиц» (1914) стихотворение В. Маяковского «Зигзаги в вечер» — эпизод из жизни шумного хаотичного города:
Адище города окна разбили
На крохотные сосущие светом адки
Как рыжие дьяволы скакали автомобили
Над самым ухом взрывая гудки
А там под вывеской где сельди из Керчи
Сбитый старикашка шарил очки
И заплакал когда в вечернем смерче
Трамвай с разбега взметнул зрачки
А в дырах небоскребов где горела руда
И железо поездов громоздило лаз
Крикнул аэроплан и упал туда
Где у раненого солнца вытекал глаз.
(Молоко 1914:69)
Пейзаж показан сразу в нескольких планах, в разных ракурсах: авто мчатся по сумеречной улице, из окон домов струится свет; у магазина старик ищет на тротуаре очки, мимо проезжает трамвай, ослепляя его светом фар; над железнодорожным мостом и небоскребами с озаренными светом окнами возле заходящего за горизонт солнца исчезает из поля зрения самолет. Бурное уличное движение, сценка на тротуаре и взгляд на небо, заслоненное высокими домами, показывают фрагмент бурной городской жизни как быстрое зигзагообразное движение от общего плана к крупному, затем — ракурс наверх и на горизонт. Сценки на фоне гаснущего заката выхвачены электрическим светом: фарами машин и трамваев, огнями окон. Контрастность вечернего пейзажа подчеркивается какофонией уличных шумов: гудки машин, плач старика, гул самолета. Урбанистический хаос и скорость переданы быстрым обозрением участка города и интенсивным звуковым фоном.
Упоение скоростью и изображение скорости — одна из основ и отличительных признаков футуризма. В «Трубе марсиан», противопоставив себя обывателям и традиционалистам, антибуржуазные экспериментаторы-футуристы называли себя пассажирами «поезда юности» (Труба 1916). Они явно предпочитали этот вид транспорта всем другим и видели в нем символ декларируемых ими эстетических ценностей. Конкуренцию поездам могли составить разве что аэропланы, хотя даже единственный среди футуристов профессиональный авиатор — Василий Каменский — написал «Паровозную обедню» (1921). Наверно, единственным из них, кто должен был остаться равнодушным к железной дороге, был заядлый шофер и эсер Виктор Шкловский, сравнивавший писателя с механиком и призывавший «не забывать о заслугах автомобиля перед революцией» (Шкловский 1924: 17). И тем не менее знаменитое размышление о фрагментарной прозе Розанова, послужившей образцом для его собственного «телеграфного стиля», он завершает неожиданной для его предпочтений транспортной метафорой. Цитируя в финале фрагмент из «Опавших листьев», Шкловский уподобляет свое письмо тряске в мчащемся трамвае:
