Гоголь всю жизнь находился в тяжбе со своими созданиями, едва они отпочковывались от него и проявляли самостоятельность. То они казались ему слишком мизерными и почитались за предварительный, пробный урок; то он восставал и стыдился независимости, какую вдруг получали его образы во всеобщем прочтении, хотя сам же даровал им эту свободу движения, которую запоздало пытался взять под контроль, ограничить, регламентировать с помощью литературных инструкций, всякий раз попадая в унизительное положение истца, потерпевшего по отношению к собственным образам, покуда необходимость качать права и доказывать свою невиновность не обращало всё, произведенное им, во что-то чуждое и ненавистное ему, о чем он и подумать не мог без внутреннего содрогания. Произведения Гоголя наделены настолько внушительной, импульсивной изобразительной жизнью, что имеют обыкновение действовать по собственной воле, не повинуясь авторской указке, так что Гоголь в роли обманутого и обкраденного автора всякий раз принимался судиться с сотворенным добром, либо, встав в позу, объявлял свою нынешнюю, выросшую личность независимой от прошлых долгов и непричастной ко всей этой дряни (не будучи, однако, в силах расстаться с бесовским подарком).
Ситуация волшебной юморески «Нос» — в направлении самого Гоголя исполнена скрытого трагизма. Законная, элементарная часть твоего естества и лица, нос (а гоголевские образы большей частию произведены непосредственно из Гоголя и могут рассматриваться как законный кусочек его духовной плоти, то есть — его «нос»), отделилась и объявила себя независимым господином, персоной грата, отняв у тебя спокойствие и достоинство, сделав прежнего полноценного человека — хозяина, автора — униженным искателем взбунтовавшегося придатка. Хлопоты Гоголя на предмет восстановления своего доброго имени, своего, так сказать, неподдельного авторского лица, посредством «Театрального разъезда», «Развязки „Ревизора“», «Выбранных мест из переписки с друзьями», «Авторской Исповеди» и т. д. — несколько напоминают хождения майора Ковалева по газетному и полицейскому ведомствам в надежде восстановить справедливость и возвратить себе свою естественную принадлежность.
Природная раздвоенность Гоголя на «смех» и «слезы», быть может, того же поля психологическая черта: объективированные «носы» смешат и кривляются, возобладав над автором, уйдя из-под его руководства, на фоне глубокой авторской ночи, которая сгущается по мере того, как душа писателя отдает вовне жизненные соки и постепенно принимает образ живой могилы, обеспечивающей художественное «воскресение мертвых». Плодотворность литературной работы так органично совмещалась у Гоголя с истощением сил и самого дара писать, что это последнее воспринимается следствием, необходимым условием и чуть ли не источником его творческого успеха. Гоголь в данном отношении походит на женщину, которая умирает, произведя на свет ребенка, с той существенной разницей, что в этом случае новорожденное дитя не радует умирающего, но внушает ему какое-то суеверное отвращение. Во всей фигуре и участи Гоголя присутствует обреченность — рождать то, что лично ему противно и даже опасно, страдая душой при виде множащихся «носов» и «портретов», ни один из которых не может его удовлетворить и которые возбуждают в авторе растущую неприязнь, заставляя глубже почувствовать свое одиночество посреди выдуманного им, враждебного мира. В Гоголе повсеместно слышится какое-то роковое не то, какая-то непоправимая и гибельная ошибка, коренящаяся, однако, в самой природе, в ядре его гения. Художник в Гоголе — это врожденный порок, от которого он вздумал избавиться, когда перестал быть художником. Ослепнувши, Гоголь твердит себе и другим: «Не гляди!», хотя всем остатком души и жизни взывает: «Подымите мне веки: не вижу!»…
Искусство не может, доколе оно еще живо, не нарушать запрета. Но искусство же лучше, чем кто-либо, помнит: нельзя. Оно продолжает работу, начатую не им, не искусством в собственном смысле слова, и несет ответ за последствия своего воображения, перенявшего ухватки и правила магической игры. В качестве остаточной магии искусство существует где-то на грани священнодействия и святотатства, впадая преднамеренно в грех открывания глаз на то, что не положено, не подлежит досмотру. «„Не гляди!“ шепнул какой-то внутренний голос философу. Не вытерпел он и глянул…»
Повсюду, всенепременно художник не утерпит и глянет, и тем откроет глаза сонму чудовищ, выдаст себя и умрет, сольется, отождествится с Вием и посмотрит еще раз оттуда — на здешний свой, человеческий грех и трепет трубчатыми глазами. Художник только и знает, что пускаться на провокации: «вот, вот встанет! вот поднимется, вот выглянет из гроба!» И знает же заранее — тогда несдобровать. Но как без этой подначки воскреснуть мертвой царевне, где достанет глаз у нее взглянуть на своего жениха?!. Затая дыхание, дрожа от страха, стыда и нечистого любопытства, Гоголь нашептывал Бруту соблазнительные слова:
«„Ну, если подымется?..“
Она приподняла голову…»
Этот самый страшный, самый яркий момент замечателен еще в том отношении, что мертвый у Гоголя действует наподобие автомата и все жесты и движения у него воспроизводятся расчлененно, негибко, как на шарнирах, как если бы панночка оживала и двигалась по церкви в каком-нибудь сомнамбулическом сне или трансе, подверженная чужому внушению. При виде ее вспоминается старое поверие, что упыри — это трупы людей, в которых после смерти вселяются бесы и приводят их в действие, словно заводную машину. От панночки, шастающей по церкви, остается ощущение, что ею управляет какой-то опытный кукловод за сценой. Она движется прерывистым, дергающимся рисунком: «Она ударила зубами в зубы и открыла мертвые глаза свои» и т. д. Перед нами, в полном значении обоих слов, оживающий мертвец, сохраняющий за собою особенности противоположных, исключающих друг друга состояний. От панночки в ночи отчитывания нам становится по-настоящему страшно. В каждый данный момент не знаешь, что она выкинет сейчас, куда ее поведет невидимая сила. Она находится в поле какой-то заминированной, радиоактивной безжизненности. Ближе всего подойдет ей сравнение с заводным механизмом, принцип устройства которого неясен и полон внезапностей. Она может лежать годами в летаргическом напряжении и вдруг вскочить из гроба и впиться вам в горло. Но не таковы ли, в принципе, все персонажи Гоголя? В них прослеживаются черты блуждающего по ночам мертвеца. К ним ко всем в какой-то степени применима реплика, сказанная по адресу колдовского портрета:
«Это уже не была копия с натуры, это была та странная живость, которою бы озарилось лицо мертвеца, вставшего из могилы».
Вещам и лицам у Гоголя свойственна странная, до сверхъестественности, живость (состоящая по преимуществу в разительной, картинной изобразительности) — при одновременной безжизненности, мертвизне всего этого выпукло видимого, активно функционирующего состава и аппарата. Сближение гоголевских героев с заводными куклами, с восковыми фигурами, с ходячими мертвецами, произведенное в начале XX века его высокими интерпретаторами (Розанов, Белый, Брюсов, Мейерхольд и т. д.) и ставшее на сегодняшний день как бы конечным выводом гоголевского стиля, облегчает постановку того же вопроса в несколько ином повороте — магического реализма, от которого тянутся нити к темному колдовству и шаманству каких-то забытых, первобытных традиций и вместе с тем к машинной технике и механике новейшей формации. Иначе говоря, через Гоголя раскрывается связь «реализма» с «механизмом», причем в основании того и другого оказывается — чародейство. Проблема оживления человеческого портрета (мертвеца ли, вещи ли — в данном случае не имеет значения) осуществляется Гоголем так, что художественный итог может спокойно сойти и за живое лицо, чуть ли не списанное с натуры, и за труп, приведенный в движение какой-то фантастической силой, и за машинный механизм, обтянутый плотью и кожей. Это ясно видно на примере того же портрета старого ростовщика, чье оживание представлено вполне натурально, с предельной предметной точностью всего происходящего, а также — с присущей Гоголю дробностью, расчлененностью каждого шага и жеста, которую, в частности, мы наблюдали у вставшей из гроба панночки. В книге Андрея Белого «Мастерство Гоголя» это же явление «автомизации жеста» досконально изучено на примере его «живых» персонажей, в результате чего последние закономерно приравниваются к мертвецам и автоматам. Но для материала, с которым имеем мы дело, не существует принципиальной границы между живыми и мертвыми, вещью и человеком. Разве что живое лицо в силу анатомирования его естественных телодвижений заметно деревенеет, мертвеет, механизируется, тогда как мертвое — оживает. (В результате мертвецы у Гоголя порою выглядят достовернее и живее живых, хотя, по сути, принцип художественной гальванизации образа в обоих случаях применяется тот же.)
