Нет, еще не пора. Дальше могут появиться возможности, в большей степени оправдывающие песню, нежели эта. И поэт знает это не только потому, что знает сюжет, и знает, например, что в стихотворении вот-вот придет очередь Эвридики. Он знает это благодаря упомянутому выше накоплению критической массы размера: чем дольше он его сдерживает, тем мощнее будет вокальный взрыв.
Поэтому пока он возвращается к деловой, прозаичной тональности: "дорожный шлем над горящими глазами", — хотя у Рильке и прозаичный подход чрезвычайно насыщен.
Взгляд Гермеса "горящий" не просто потому, что мы в преисподней, где отсутствует свет и цвет, а тень от шлема усиливает блеск глаз. Нет, это потому, что Гермес — бог, и глаза его горят — это, как сказал современник Рильке, великий греческий поэт Константин Кавафис, об одном из греческих богов, — "блеск радости бессмертия в его глазах".
"Горящие" — разумеется, принятый эпитет для глаз, однако ни о глазах Орфея, ни, как мы вскоре убедимся, о глазах Эвридики — что было бы наиболее уместно, — ничего подобного не сказано. Более того, это первый эпитет с позитивным оттенком, появляющийся в до сих пор матовом корпусе стихотворения. Так что это прилагательное рождено не стилистической инерцией, хотя остальные строки в описании Гермеса ни в чем не отступают от самых традиционных черт в его изображении:
стройный посох в руке впереди,
крылья легко трепещут у лодыжек…
Интересно в этих двух строках только второе в тексте появление прилагательного "стройный" — может быть, не самый яркий в этом случае выбор, наводящий на мысль, что в период работы над стихотворением это было просто одно из любимых словечек автора. Но ведь ему было двадцать девять лет, и привязанность его к этому эпитету, вероятно, можно понять.
Крылья у лодыжек Гермеса — безусловно, столь же стандартная деталь его облика, как лира у Орфея. Что они "слегка трепещут", говорит о медленной скорости, с которой движется этот бог, тогда как руки Орфея, которые
висели,
тяжелые и сжатые, из падающих складок ткани,
уже не помня про легкую лиру,
ту лиру, которая срослась с его левой рукой,
как вьющаяся роза с веткой оливы
— означают нечто противоположное; скорость, с которой он движется, равно как и место, по которому он движется, исключают использование его инструмента до такой степени, что превращают его в декоративную деталь — виньетку, достойную украсить какой-нибудь классический карниз. Но две строки спустя все это переменится.
XXV
Если иметь в виду вокальные свойства человеческой речи, то самый непонятный аспект — это ее горизонтальность. Идет ли она справа налево или наоборот, все ее средства для передачи многочисленных модуляций тона сводятся к восклицательному и вопросительному знакам. Запятая, точка с запятой, двоеточие, тире, скобки, точка — все эти знаки размечают линейную, а значит, горизонтальную составляющую нашего словесного существования. В результате мы в такой степени свыкаемся с этой формой передачи нашей речи, что в разговоре придаем своим высказываниям определенный психологический или, как минимум, тональный эквивалент горизонтальности, именуя его то уравновешенностью, то логикой. Если вдуматься — добродетель горизонтальна.
Это логично, поскольку ведь такова же и земля под ногами. И все-таки, если говорить о нашей речи, порой можно позавидовать китайским знакам с их вертикальным расположением: наш голос мечется в разных направлениях; или еще иногда хочется пиктограмм, вместо идеограмм. Ибо даже и в нынешней очень поздней фазе нашего победного эволюционного процесса мы испытываем дефицит в средствах передачи на бумаге тональных изменений, сдвигов в логическом ударении и так далее. Графика наших фонетических алфавитов далеко не достаточна; такие типографские трюки, как переход с одной строки на другую или пробелы между словами, не дают полноценной системы нотации и только зря занимают место.
Письменность возникла так поздно не потому, что древние были тугодумы, но из-за предчувствия ее неадекватности человеческой речи. Сила мифов, возможно, связана как раз с их устным и вокальным превосходством над письмом. Всякая запись по определению редуктивна. Письменность, в сущности, это след — я убежден, что так она и началась, — оставленный на песке опасным ли, миролюбивым ли, но направляющимся куда-то существом.
И вот, две тысячи лет спустя (две тысячи шестьсот, точнее говоря, поскольку первое упоминание об Орфее датируется шестым веком до Р. Х.) наш поэт, пользуясь структурно выстроенным стихом — выстроенным именно чтобы подчеркнуть эвфонические (т. е. вокальные) свойства написанных слов и цезур, их разделяющих, — фактически возвращает этот миф к его дописьменным вокальным истокам. С вокальной точки зрения, стихотворение Рильке и древний миф суть одно. Выражаясь точнее, их эвфоническая разность равна нулю. Именно это он и показывает двумя строками позже.
XXVI
Двумя строками позже вводится Эвридика, и происходит вокальный взрыв:
…в левой руке доверенная ему она.
Она — возлюбленная столь, что из одной лиры
родилось больше плача, чем от всех плакальщиц,
что родился из плача целый мир, в котором
всё снова было: леса и долы,
дороги и селенья, поля и потоки и звери,
а вокруг этого мира плача — вращалось,
будто вокруг другой земли, солнце
и целый молчаливый небосвод, полный звезд,
небо плача с искаженными звездами, -
она, возлюбленная столь.
Мотив лиры прорывается здесь полноголосным пеньем. И провоцирует его даже не сама Эвридика, а эпитет "возлюбленная". И дается нам здесь не ее портрет, но главная характеристика Орфея, которая чрезвычайно близка к автопортрету пишущего или, во всяком случае, к описанию его ремесла.
Этот отрывок очень схож с автономной сферой, которая нам встретилась в начале стихотворения, но в этом случае перед нами фактически вселенная — тоже, если угодно, сфера, только не статичная, а расширяющаяся. В центре вселенной мы обнаруживаем лиру, поначалу занятую миметическим воспроизведением реальности, а потом наращивающую радиус действия — это походке на традиционное изображение волн, излучаемых антенной.
Осмелюсь предположить, что это и есть в каком-то смысле формула поэтического искусства Рильке, и еще — его ви'дение самого себя. Приведенные строки явственно перекликаются с записью в дневнике 1898 года, где он — двадцатитрехлетний, с достаточно низкой самооценкой, размышляет о том, чтобы переделать себя в некое подобие демиурга, присутствующего на каждом уровне своих творений и различимого в центре: "Вне этой одинокой фигуры (т. е. его самого — И. Б.) не будет ничего, ибо деревья и холмы, облака и волны будут только символами тех форм реальности, которые он находит внутри себя".
Достаточно возвышенный идеал для самовоспитания, но и, несомненно, пригодный для подражания; применительно к Орфею — вполне подходящий. Что здесь существенно — это не столько владение рождающейся вселенной или ее авторство, но ее постоянно расширяющийся радиус. Ибо ее источник (лира) менее важен, чем ее поистине астрономическая перспектива.
А астрономия здесь, следует отметить, весьма далека от гелиоцентрической. Она намеренно эпициклическая или, лучше сказать эгоцентрическая, поскольку это — орфическая, вокальная астрономия, астрономия воображения и плача. Отсюда ее искаженные — преломленные слезами — звезды. Которые, судя по всему, составляют дальний край его космоса.
Но что, с моей точки зрения, является решающим для нашего понимания Рильке, это то, что постоянно расширяющиеся концентрические круги звука свидетельствуют об уникальном метафизическом аппетите, ради удовлетворения которого он способен отделить свое воображение от любой реальности, в том числе от реальности себя самого, и автономно существовать внутри психологического эквивалента такой галактики или же, если повезет, за ее пределами. В этом — величие поэта; в этом же и рецепт, как терять все, достигнутое на человеческом уровне — полагаю, именно это, в первую очередь, и привлекало его в мифе об Орфее и Эвридике. Ведь, в конце концов, Орфей был более всего известен умением растрогать своим пеньем обитателей Небесных Чертогов.
А значит, представление нашего автора о мире было свободно от какого-либо определенного исповедания, ибо для него мимесис предшествует генезису. Это также значит, что источником той центробежной силы, которая позволяла ему преодолевать силу притяжения к любому центру, был сам стих. В рифмованном стихотворении с определенной строфической структурой это происходит раньше; в белом стихе с пятистопным ямбом на это нужно примерно сорок или пятьдесят строк. Конечно, если это вообще происходит. Дело просто в том, что покрыв такое расстояние, стих устает от своей безрифменности и хочет за нее отомстить. Особенно услышав слово Geliebte.[50]
