Энтони Берджесс - Хор из одного человека. К 100-летию Энтони Бёрджесса

— И все же вас называют «английским Набоковым», вероятно, из-за некоего налета космополитизма и присущей вашему творчеству словесной изобретательности.

— Влияние равно нулю. Он русский, я англичанин. В том, что касается некоторых талантов, обусловленных темпераментом, я отчасти с ним совпадаю. Но он очень искусственный.

— В каком смысле?

— Набоков — прирожденный денди грандиозного международного масштаба. А я остаюсь парнишкой-провинциалом, который боится, что его костюм сочтут слишком опрятным. Литература вообще искусственна, и творения Набокова неестественны только по части récit[218]. Диалоги у него всегда естественные и виртуозные (когда он сам этого хочет). «Бледный огонь» называется романом лишь потому, что для него не придумано другого термина. Это мастерски изготовленный литературный артефакт, представляющий собой поэму, комментарий, историю болезни, аллегорию, безупречную композицию. Но я подмечаю, что, прочитав книгу по первому разу, большинство людей затем перечитывает поэму, а не то, что накручено вокруг нее. Поэма, безусловно, прекрасная. Что Набоков, по-моему, делает не так: у него порой старомодное звучание; беда в ритме, такое ощущение, что Гюисманс для Набокова — живой и современный писатель, чья традиция достойна продолжения. Джон Апдайк иногда звучит старомодно в том же смысле: лексика и образность восхитительны, но ритм недостаточно мускулист.

— Заслуживает ли Набоков места в высшей лиге, рядом с Джойсом?

— Он не останется в истории среди величайших имен. Он недостоин расстегивать крючки на ботинках Джойса.

— Появились ли в последнее время какие-то молодые писатели, которым, на ваш взгляд, суждено стать великими?

— В Англии ни одного не могу припомнить. А с американскими писателями беда — они умирают раньше, чем становятся великими: Натанаэль Уэст, Скотт Фицджеральд и т. п. Мейлер станет великим автором автобиографии. Эллисон[219] будет великим, если только станет писать побольше. Слишком много homines unius libri[220] типа Хеллера.

— Как бы то ни было, американские писатели определенно склонны сгорать рано. Как вы думаете, одна книга — это слишком мало для того, чтобы писатель заслужил звание «великого»?

— Человек может написать одну великую книгу, но великим писателем это его не сделает — он будет лишь автором одной великой книги. «Путь всякой плоти» Сэмюэля Батлера — великий роман, но Батлера никто не называет великим романистом. Думаю, чтобы стать великим романистом, писатель должен очень широко брать и очень далеко углубляться.

— Есть ли у Фицджеральда хоть один великий роман?

Я не считаю книги Фицджеральда великими: стиль чересчур заемно-романтический, намного меньше той любопытной свежести взгляда, которую находишь у Хемингуэя… Хемингуэй — великий романист, по-моему, но он так и не написал ни одного великого романа (а вот великую повесть написал). Мне кажется, Америке нравится, когда ее творческие люди умирают молодыми, во искупление грехов меркантильной Америки. Англичане препоручают безвременную смерть кельтам типа Дилана Томаса и Биэна[221]. Но я не могу понять этих американских творческих кризисов — например, у Эллисона или Сэлинджера, — разве что подоплека в том, что человек, испытывающий кризис, не имеет финансовой необходимости писать книги (а у английского писателя такая необходимость обычно присутствует, он не может рассчитывать на гранты или жилье при университетах) и, следовательно, может позволить себе роскошь опасаться, что критики разругают его новую вещь, сочтя, что она уступает предыдущей (или первой). Когда американские писатели пребывают «в творческом кризисе», они много пьют, и опьянение — этот, в некотором роде, суррогат искусства — усугубляет кризис. Я же предпочитаю, особенно с тех пор, как умерла от цирроза печени моя первая жена (а она пила меньше меня), выпивать по маленькой. Но я много курю, а это, наверно, хуже, чем пять мартини в день.

— Вы хвалили Дефо как романиста и как профессионального журналиста, вы также восхищаетесь Стерном как писателем. Чем вас особенно притягивают эти писатели XVIII века?

— Дефо я восхищаюсь за его усердный труд. А Стерном — за то, что он сделал все, что сейчас столь неумело пытаются делать французы. Проза XVIII века отличается колоссальной живостью и размахом. Но только не Филдинг. Он сентиментален, слишком склонен к хитроумным затеям. Стерн и Свифт (Джойс говорил, что им следовало бы поменяться фамилиями[222]) — вот у кого всю жизнь можно учиться технике.

— Кстати, о французах: ваши озорные «романы идей», как правило, принадлежат скорее к французской традиции, чем к какой-то другой. Может быть, именно это помешало им получить широкую известность в Англии и Америке?

— На самом деле, если говорить об интеллектуальной стороне, мои романы пронизаны средневековым католицизмом, а сегодня людям ничего такого не хочется. Боже упаси мои романы от «французскости». Если их не читают, то потому, что лексика слишком богата, а люди не любят лазить в словарь при чтении какого-то там романа. В любом случае, мне на это наплевать.

— Эта сосредоточенность на католицизме отчасти объясняет тот факт, что ваши романы часто сравнивают с романами Ивлина Во. И все же вы говорили, что вам не импонируют аристократические представления Во о католицизме. А чем вам нравится его творчество?

— Во пишет смешно, Во пишет изящно, Во пишет лаконично. Его католицизм, который я презираю, поскольку все урожденные католики презирают обращенных, — та из его черт, которая значит для меня меньше всего. Собственно, она портит его «Меч почета».

— В этом (а также в сентиментальности) часто обвиняют «Возвращение в Брайдсхед», но «Меч почета» часто называют лучшим из англоязычных романов о Второй мировой войне. В каком смысле католицизм Во (или Гая Краучбека) делает роман слабее?

— Католицизм Краучбека делает «Меч почета» слабее в том смысле, что придает ему узко конфессиональный характер… Я хочу сказать, мы узнаем, как Краучбек смотрит на войну с точки зрения морали, а этого недостаточно: нам нужно нечто глубинное, лежащее под религией. В наши времена основывать роман на католическом богословии — слабость, поскольку это значит, что все вопросы решены заранее и автору не приходится заново размышлять над ними. Слабость «Сути дела» Грина — производное от интереса автора к богословию: страдания героя — страдания богословские, вне узких рамок католицизма они утрачивают легитимную силу. Когда я проходил Во и Грина со студентами-мусульманами в Малайе, они обычно посмеивались. Спрашивали: а почему этот мужчина не может иметь двух жен, если ему так хочется? Что такого в том, что ты съел кусочек хлеба, полученный от священника, а сам спишь с женщиной, на которой не женат? И тому подобное. Над трагическими героями греков и елизаветинцев они никогда не смеялись.

— Значит, разница между католицизмом у урожденных и обращенных католиков так существенно влияет на творчество писателя, что вы предпочитаете Грэму Грину кого-нибудь типа Франсуа Мориака?

— Англичане, принимающие католицизм, обычно заворожены его волшебным шармом и даже ищут в нем больше шарма, чем он содержит на самом деле — так Во грезил о старой английской католической аристократии или Грин был заинтригован грехом в каком-то крайне отвлеченном смысле. Хотел бы я, чтобы Мориак как писатель нравился мне больше. На деле я предпочитаю обращенных католиков, потому что они лучше пишут. При чтении Грина я вообще-то пытаюсь забыть, что он католик. И, по-моему, он тоже теперь пытается об этом забыть. «Комедианты» стали чем-то вроде философской поворотной точки. «Путешествия с моей тетушкой» очаровательно свободны от какой-либо морали, кроме упоительной морали шиворот-навыворот.

— В эссе об Ивлине Во вы упомянули, что «в каждом английском католике притаился в засаде пуританин»[223]. Замечаете ли вы это остаточное пуританство, притаившееся в вашем собственном творчестве?

— Оно во мне, конечно, есть. Мы, англичане, относимся к своему католицизму серьезно, а итальянцы и французы — нет, и потому мы серьезно относимся к греху, одержимо. Мы всей душой впитали идею ада (а это, пожалуй, ярко выраженное североевропейское понятие) и думаем о нем в момент прелюбодеяния. Во мне столько пуританства, что, когда я описываю поцелуй, я невольно заливаюсь краской.

— Существуют ли какие-то языковые ограничения, которые, на ваш взгляд, должен соблюдать литератор при описании щекотливых тем?

— В художественных произведениях я неохотно описываю амурные подробности, наверно, потому, что так высоко ценю плотскую любовь, что не хочу посвящать посторонних в ее секреты. Ведь, как-никак, когда мы описываем совокупление, мы описываем свой собственный опыт. Мне нравится, когда частная жизнь остается частной. Думаю, другие писатели пусть делают то, что умеют, и, если они могут, не засмущавшись, потратить — как одна девушка, моя американская студентка, — десять страниц на акт фелляции, что ж, пожелаю им удачи. Но я полагаю, что изобретательный обход табу может доставить большее эстетическое удовольствие, чем так называемая полная вседозволенность. Когда я писал мой первый роман об Эндерби, пришлось заставить моего героя говорить «Вали отсюда»[224], поскольку «отъе…сь от меня» тогда было неприемлемо. Ко второй книге обстановка изменилась, и Эндерби получил свободу говорить «отъе…сь». Меня это не устроило. Слишком уж просто. Он по-прежнему говорил «Отвалите» в то время, как другие отвечали «Сам вали в задницу»[225]. Компромисс. Однако в атмосфере табу литература расцветает; собственно, искусство вообще расцветает при столкновении с техническими трудностями.