Важнейшей для всего этого песенного пласта тематикой является тема произвола. Так, анализируя поэтическую лексику «Цыпленка жареного», филолог-фольклорист С. Ю. Неклюдов акцентирует ее проявления в самых разных фольклорных версиях текста: «поймали / схватили / достали / остановили / скрутили / долго били»; «Но власти строгие, козлы безрогие, / Его поймали, как в силки… / И разорвали на куски… / Не мог им слова возразить…», или «Майор завидел тут его. / Майор завидел / И не обидел — / Он взял свисток и засвистел…»; «Судьей задавленный, он был зажаренный…»; «Цыпленка взял он, / Арестовал он, / И тут же ужин свой он съел». Продемонстрировав различные варианты текста, исследователь приходит к выводу: «…его [героя. — М. Р.] беспомощность, безвинность и полная непричастность к чему-либо являются лейтмотивом песенки»[636].
Тема произвола и мотив безвинности действительно весьма характерны для песен этого типа, но чаще всего они совмещены с криминальным, полным впечатляющих подробностей самоописанием главного героя, от лица которого и ведется «повествование».
Как-то раз по Ланжерону я гулял,
Только порубав на полный ход.
Вдруг ко мне подходят мусора:
«Заплатите, гражданин, за счет!»
Алеша, ша —
Бери полтона ниже,
Брось арапа заправлять — эх-ма!
Не подсаживайся ближе,
Брось Одессу-маму вспоминать!
Вот так попал я на кичу[637]
И здесь теперь салаг учу:
«Сначала научитесь воровать,
А после начинайте напевать».
(«Алеша, ша!»)
Ночь надвигается,
Фонарь качается,
И свет врывается
В ночную мглу…
А я, немытая,
Тряпьем покрытая,
Стою, забытая,
Здесь — на углу.
Горячи бублики
Для нашей публики,
Гони-ка рублики,
Народ, скорей!
И в ночь ненастную
Меня, несчастную,
Торговку частную,
Ты пожалей.
Здесь, на окраине,
Год при хозяине,
Проклятом Каине,
Я состою.
Все ругань слушаю,
Трясусь вся грушею,
Помои кушаю,
Под лавкой сплю.
<…>
Отец мой пьяница,
Гудит и чванится.
Мать к гробу тянется
Уж с давних пор.
Совсем пропащая,
Дрянь настоящая —
Сестра гулящая,
А братик вор!
<…>
Здесь трачу силы я
На дни постылые,
А мне ведь, милые,
Шестнадцать лет…
Глаза усталые,
А губки алые,
А щеки впалые,
Что маков цвет.
<…>
Твердит мне Сенечка:
«Не хныкай, Женечка…
Пожди маленечко —
Мы в загс пойдем».
И жду я с мукою,
С безмерной скукою…
Пока ж аукаю
Здесь под дождем.
(«Бублички»)
Песня «Бублички» — авторская: «Первоначальный текст песни из 10 строф написан одесским поэтом Яковом Ядовым (настоящее имя — Яков Давыдов. — М. Р.) по просьбе куплетиста Григория Красавина на открытие сезона одесского Театра миниатюр на Ланжероновской улице. По воспоминаниям Красавина, это произошло в 1926 году. Ядов сочинил текст за 30 минут. Мелодия была заимствована Красавиным у приглянувшегося ему популярного фокстрота. В разных источниках автор мелодии указывается как „Г. Богомазов“ или „С. Богомазов“, однако есть мнение, что это был заграничный фокстрот»[638].
«Гастрономический аспект» постоянно косвенно (как в данном случае) или прямо возникает в самых разных текстах анализируемого жанра. Некоторые из его героев, не утерявшие видимой связи с фольклорными сказочными персонажами вроде Колобка, попав волею (пост)фольклорных сюжетов на улицы революционного города, постоянно рискуют быть не только побитыми или расстрелянными, но даже и съеденными, как «Цыпленок жареный», отождествляющийся с законопослушным, но все равно репрессированным гражданином.
Таким образом, комплекс мотивов, связанных с насилием, остается едва ли не центральными в репертуаре песен, ставших после революции действительно популярными.
Черты нового героя, олицетворяющего собой «музыку революционной улицы», — веселый цинизм, криминальная агрессия и неминуемый удел жертвы — в совокупности образуют довольно точный портрет времени. Художественные прогнозы его идеологов сбылись «с точностью до наоборот»: сравнение Бухариным новой цивилизации с бетховенской симфонией, а старой — с «собачьим вальсом» опровергла музыка революционной улицы. Композиторским ухом вслушивавшийся в ее звучания В. Дешевов с восторгом записал:
Дарила ли когда-нибудь жизнь человечеству столь щедро, с головокружительным темпом свой производственный план? Какое многообразие воплощений и исключительная щедрость. От «Яблочка» до Сигети, Сеговия, Мило и Вьенера включительно. <…> Можно завидовать самим себе, что живешь в наши дни. <…> Началось с «Яблочка»; в 1919 году впервые услышал эту универсальную формулу (и пели ее до зубов увешанные патронными лентами, бомбами, гранатами и кобурами озверелые лица), был потрясен скрытой силой мрака и стихийной дерзостью. В тифозном вагоне с грудой мертвых тел на площадке, гнусаво пощелкивая «семячки», пели песню «Буржуйчик — ша» — вот родоначалие шпаны. <…> Уличный мелос волновал меня, и чтобы избавиться от этого напряжения, в котором я ощущал стихийность Октябрьских дней, я жадно и запойно слушал и воплощал в разнообразных образах и красках революционный мелос, пользуясь техническими приемами как академическими, так и вновь творимыми. И вот добился: в Мариинском театре открыто и честно звучало «Яблочко» — здорово — вполне удовлетворен, да еще с каким оркестром. О, Направник![639]
Таким образом, место бетховенских симфоний не только в сознании современников, но и в концертных залах стали оспаривать «Яблочко» и другие недавно обретенные уличные, «низовые» лейтмотивы революции. Их с любопытством энтомолога регистрирует в своем дневнике еще не переехавший окончательно в советскую Россию С. Прокофьев, наблюдающий из окна гостиницы первомайский парад 1933 года:
В пять утра приехали танки. В девять пробовал выйти на площадь, но везде кордоны, трудно передвигаться, еле попал обратно в отель. Очень эффектно летели аэропланы… Танки тоже шли с дрожанием стекол, но, говорят, один остановился прямо против трибун и ни вперед, ни назад. Самое интересное: шествие демонстраций <…>. Море знамен и плакатов, преимущественно красные. Бесконечное множество оркестров, которые играли то маршик, то что-то веселое, то «Маруся отравилась»[640].
Почти наверняка среди этих веселых мотивов звучала и песня «Кирпичики» — «одна из известнейших не только в 1920-е годы, но и позднее», которая, по мнению исследователя, «по количеству подражаний, перепевов и переделок не знает себе равных в советском городском фольклоре»[641]. По жестокой иронии судьбы эта песня про «светлый путь» советской «фабричной девчонки» написана на мотив дореволюционного вальса С. Бейлезона «Две собачки»[642].
ПОСТРЕВОЛЮЦИОННАЯ АДАПТАЦИЯ
Николай Митрохин
Революция как семейная история:
из интервью и мемуаров работников аппарата ЦК КПСС 1960–1980-х годов
Когда меня брали на работу в ЦК, никого не интересовало, чем занимались мои родители до 1917 года, был ли кто репрессирован в 37-м, находился ли в плену или на оккупированной территории и т. д. Анкета, которую я заполнил, ничем не отличалась от той, которая нужна была для поступления в ЖЭК (домоуправление). Это был разительный контраст по сравнению с анкетами, которые заполняли мои родители. Цековская анкета была действительно предельно лаконична и проста, но все, что хотели знать об «абитуриенте», знали.
Наиль Биккенин, сотрудник отдела пропаганды ЦК КПСС в 1966–1987 гг.[643]
О ДОСТОВЕРНОСТИ ИНТЕРВЬЮ И ОБЩИХ ХАРАКТЕРИСТИКАХ АНАЛИЗИРУЕМОЙ СОЦИАЛЬНОЙ ГРУППЫ
С 2006 года мною проводится исследование такой социальной группы, как работники аппарата ЦК КПСС 1960–1985 годов. Основой этого исследования стали устные интервью с бывшими работниками аппарата, а также опубликованные ими (но при этом зачастую доступные лишь узкому кругу друзей и бывших коллег автора) мемуары[644].
Одной из задач исследования стала попытка реконструкции социального и образовательного бэкграунда работников аппарата ЦК КПСС. Анализ именно этой социальной группы как единого массива ранее не предпринимался (за исключением работы Михаила Восленского)[645], но вообще подобные исследования (в жанре, именуемом просопография) — не редкость.
