Эннио очень мягкий, чуткий человек. Поражает не только гениальность его методов, но и редкая острота восприятия. Однако он способен и на самые неожиданные поступки. Случается, что Морриконе вдруг уносится далеко-далеко от земли и уже не слышит ни режиссера с его фантазмами, ни даже самого себя. Он словно видит перед собой незримые ноты и тут же их записывает. Это что-то вроде шестого чувства. А потом дает тебе послушать готовую композицию и запросто заявляет: «Послушай-ка, что пришло мне на ум, когда я смотрел такую-то сцену фильма». И ты слушаешь и чувствуешь, что эта музыка как будто не с нашей планеты. На моей памяти такое бывало уже не раз. К примеру, так родилась тема к «Двадцатому веку» Бертолуччи: Эннио написал ее, когда смотрел фильм в темноте. Он знает, когда стоит погрузиться в восприятие режиссера, а когда лучше пропустить его мнение мимо ушей и творить, опираясь лишь на собственное видение картины.
– Возможно, как раз в такие моменты растут оба – и композитор, и режиссер.
– Да, в этом ему нет равных. Я уже достаточно хорошо его знаю и могу, к примеру, предугадать, что если мы станем снимать кино про автомастерскую, Эннио будет искать вдохновения в характерных для таких мастерских шуме и грохоте инструментов. Так было с музыкой к «Чистой формальности»: действие происходит во время ночной грозы. Дождь просачивается сквозь прохудившуюся кровлю, капли падают на пол и в расставленные повсюду тазики и ведра. Когда я рассказал об этом Эннио, он с ходу заявил: «Я использую все возможные и невозможные инструменты, напоминающие звучание воды». Морриконе последовательно применяет этот метод от картины к картине. Точно так же в фильме «Рабочий класс идет в рай» оркестр имитирует шум сборочного конвейера и фрезерной машины.
Когда Эннио писал музыку к «Лучшему предложению», я попросил его использовать музыкальные бокалы. Поначалу идея ему не слишком понравилась: по его мнению, в этом фильме подобное звучание показалось бы чужеродным, если не оправдать его, связав с происходящим на экране – например, звоном бокала или звуком разбитого стекла… Я считал, что это вовсе не обязательно, однако он словно чувствовал себя не в своей тарелке. Согласно его логике, ключ к музыке должен скрываться в сюжете картины. В конце концов мне удалось его убедить. В Праге я нашел настоящего музыканта, который профессионально играл на бокалах. Эннио пришел в восторг и даже попросил его записать еще несколько фрагментов, которые позже использовал в фильме.
В желании использовать звуки окружающей действительности есть какой-то материалистический прагматизм. В то же время Морриконе создает символизм, благодаря которому музыка не просто порождает атмосферу, но и выявляет глубинный смысл картины. Саундтрек к «Новому кинотеатру “Парадизо”» выражает тоску по былому волшебству кинематографа, по целому миру, ушедшему безвозвратно… Именно это я и желал передать. «Городок вымирает. Скоро не останется никого из тех, кто с таким восторгом и трепетом смотрел фильмы, но само кино бессмертно», – объяснял я Эннио. Тот же эмоциональный и сентиментальный смысл несет и эпизод со сценами поцелуев. Изменчивая и ускоряющаяся мелодия главной темы фильма подводит слушателя к бесконечному повтору, но в то же время и к воспоминанию об утраченном, которое нам не дано обрести снова. В сущности, лейтмотив как фильма, так и музыки – ностальгия по невозвратному прошлому.
– Кстати, существует ли какой-то символический ключ к вашим с Морриконе фильмам? И если да, то какой? Давай рассмотрим поближе ваше творчество.
– Это сложный вопрос. Если говорить о музыкальном сопровождении к «Новому кинотеатру “Парадизо”», то здесь мы использовали относительно традиционный подход: музыкальные темы вдохновлены сюжетом и персонажами фильма. Одна из тем сопровождает любовную линию фильма и звучит вновь и вновь до самой концовки, когда герой смотрит пленку со сценами поцелуев. Другая тема – тема кинотеатра. Кинозал – место очень личное, даже интимное, но в то же время универсальное, доступное для всех. Этот трек мы с Эннио обсуждали много дней, и он настолько точно передает острое чувство потери этого уникального места, что тема кинотеатра трогает меня едва ли не больше любовной темы.
Еще в «Парадизо» звучит легкая, игривая тема детства. Она должна была выражать мальчишеский пыл и озорство, и в то же время резкие перемены, которые привели героя к зрелости. В ней есть и оттенок сожаления: перед нами человек, несомненно состоявшийся профессионально, но потерпевший полное крушение в личной и эмоциональной сфере. Мне кажется, конфликт героя сильно задел Эннио и дал ему некий творческий толчок. Думаю, мы отлично справились. Уже тогда я не смел просить его написать «народную» песенку, и все же мы пошли в этом направлении: может, поэтому из всех моих фильмов публика и по сей день больше всего любит и узнает именно музыку к «Новому кинотеатру “Парадизо”».
В схожей манере мы работали над фильмами «У них все в порядке» и «Фабрика звезд». К каждой картине Эннио искал свой ключ, фундамент для возведения музыкального каркаса. По поводу «Фабрики звезд» он прямо сказал, что в этом фильме нет места для музыки. Мы даже поспорили. Я объяснил ему, что Сицилия – земля контрастов и смешения культур. На протяжении всей своей истории остров постоянно завоевывали различные народы. Мы сталкивались все с новыми завоевателями, с чужими языками. Может, поэтому мы так любим жестикулировать. Концепция наслоения культурных пластов и лежит в основе темы, которую потом написал Эннио. Представим, что мелодия состоит из букв алфавита: А-Б-В-Г-Д-Е. Звучит первая мелодия, но с буквы Е вступает еще одна. Все новые и новые мелодии в различных тональностях впадают в музыку одна за другой, пока она не превращается в настоящую тарабарщину, как бы реализуя собой миф о Вавилонской башне. Так Эннио дистиллировал мощную музыкальную идею из неотъемлемой, глубинной, но в то же время незаметной части сюжета.
В фильме «У них все в порядке» Эннио вдохновлялся персонажами и драматургическими сплетениями истории. Герой Марчелло Мастроянни страстно любит оперу, и эта любовь характерна для крестьянской культуры: ведь даже самый последний батрак знает, что раз в году на площадь приедет труппа, небольшой оркестр, который сыграет интермеццо «Сельской чести» или «Севильского цирюльника»…
В Европе площадь всегда была местом встречи и культурного обмена. Я и сам мальчишкой участвовал в подобных представлениях. Маттео Скуро настолько обожает оперу, что даже детей назвал в честь знаменитых оперных персонажей. Поэтому Эннио написал тему со сложной структурой, в которой множество цитат из разных оперных произведений. С шутовского, гротескного дна на поверхность поднимаются переписанные в особой манере Морриконе заклинания Моцарта и Россини. И к этому добавляются повторяющиеся сны главного героя – музыка здесь играет на контрасте с образами.
Когда мы начинали работать над картиной, Эннио по обыкновению спросил: «Хочешь тональную музыку?» «Тональную», – тут же ответил я.
Эннио всегда тянет поэкспериментировать с атональностью…
На протяжении почти всего фильма мы используем тональную музыку, что контрастирует с холодными, почти серыми оттенками, которые олицетворяют реальность героя, видимую гармонию с миром и жизнью. И напротив, его сны очень четкие, яркие, как фотографии. Их уравновешивает атональность музыкального сопровождения – контрапункт тревоги, одержимости и одновременно зарождающегося осознания, что его отношения с родными и близкими вовсе не столь радужны, как ему хотелось думать. За музыкой скрывается драма Маттео Скуро. Отдельные музыкальные темы посвящены его жене, детям, кошмару и путешествию.
С самого начала Эннио часто повторял: «Запомни, даже самую прекрасную тему не стоит использовать слишком часто, не следует ею злоупотреблять».
Я никогда не забывал об этом совете и со временем стал, пожалуй, относиться к нему серьезнее самого Морриконе. Я даже стал просить его писать партитуры, в которых бы ни разу не повторялась одна и та же тема.
