„Постройка желдорог кажется простым, естественным, демократическим, культурным, цивилизаторским предприятием: такова она в глазах буржуазных профессоров, которым платят за подкрашивание капиталистического рабства, и в глазах мелкобуржуазных филистеров. На деле капиталистические нити, тысячами сетей связывающие эти предприятия с частной собственностью на средства производства вообще, превратили эту постройку в орудие угнетения миллиарда людей (колонии плюс полуколонии), т. е. больше половины населения земли в зависимых странах и наемных рабов капитала в „цивилизованных” странах”[366].
В эпоху первой мировой империалистической войны железнодорожная индустрия уже достигла полного развития, но киноиндустрия переживала пору ранней юности. Кино, связанное бесчисленными узами с империализмом, в колониальных и полуколониальных странах развивалось еще слабо. В цивилизованных странах в годы первой мировой войны при его помощи подавляли сознание наемных рабов капитала, — империализм начинал использовать кино для „маскировки гнусности капиталистического рабства”. Так, в некоторых фильмах отодвигалась на задний план религия в тех областях, где она переставала воздействовать на массы; вытесняя ее, кино тоже ставило перед собой задачу „скрыть цепи под вымышленными цветами”, оно превратилось в „опиум для народа”. И этот „опиум” не удовлетворялся тем, что навевал мечты, он изливал еще и яд пропаганды.
К тому моменту, когда разразилась война 1914 года, кино, отвечающее идеалу финансистов, было еще „в эскизе” в Лондоне, Берлине и Париже. Но этот „эскиз” стал основанием для солидного сооружения, как только банковские магнаты отвернулись от Сити ради Уоллстрита. Прототипом „западной цивилизации” тогда стала не столько средиземноморская Ривьера, сколько новая, калифорнийская, где соорудили Голливуд.
Парижский бульвар оставался до 1914 года главным „законодателем мод” в развлечениях „западной цивилизации”. В 1916 году после успеха фильма „Вероломство” Парижский бульвар одновременно признал и киноискусство и первенство американской кинематографии. Хотя фильм Сесиля Б. де Милля прошел за пределами Франции почти незамеченным, сила воздействия того „мифа”, который в нем содержался, придала ему значимость, всеобщую и для того времени и для всех „избранных”. Чета миллиардеров, ведущих новый „идеальный” образ жизни (балы, приемы на открытом воздухе, благотворительность, светский адюльтер, элегантность, занятия спортом в парках, роскошные салоны, обслуживаемые многочисленной челядью), подвергается опасности в связи с появлением „восточного человека”, принадлежащего к расе, заклейменной проклятием и несущей порок и преступление. Миллиардер, хранитель своей чести и своего благополучия, убивает желтокожего человека. Под рукоплескания элегантной публики суд оправдал и поздравил подсудимого…
Тема „Рождения нации” немногим отличалась от „Вероломства”. Над семьей колонистов-плантаторов, ведущих „идеальную” жизнь (приемы на открытом воздухе, благотворительность, светские идиллии, элегантность, прогулки в парках, роскошные салоны, обслуживаемые многочисленными рабами), нависла опасность — восстание цветных людей — носителей порока и преступления. Сын плантатора, хранитель чести и благополучия белой расы, основал ку-клукс-клан и террором, кнутом, револьвером, расстрелами снова поставил на место грязных негров, восстановил былую мощь богачей колонистов и объединил их с янки — представителями промышленного Севера.
„Рождение нации” — фильм, который заставил американскую буржуазную публику признать кино как искусство. Доказательством этому служит то, что его успех позволил заменить пятицентовые места в „никель-одеонах” на двухдолларовые кресла в кинотеатрах, пользующихся правом исключительного проката. Кино по-прежнему получало основные доходы от народных масс, но теперь его признала буржуазия, и Вэчел Линдсей — поэт-лауреат — имел основания назвать свою книгу „Искусство кино”.
Итак, можно установить в самом начале мировой войны момент, когда кино как искусство было признано и избранной публикой и частью передовой интеллигенции, которая стала провозглашать кино искусством нового века. Но именно это и было тем моментом, когда крупные финансисты, хозяева кинопромышленности, поняли, что кино само по себе представляет не только машину для умножения сверхприбылей, но также могущественное орудие их политической и социальной пропаганды. Поэтому в кино, как и в газете, завоевание прибыли сочеталось с завоеванием умов. Знаменательно, что схожесть задач сблизила приключенческие фильмы с сенсационными газетными фельетонами.
„Серийные” фильмы обращались, несомненно, скорее к широким народным массам, чем к избранному обществу. Впрочем, оно тоже было увлечено фильмом „Похождения Элен”. В этом киноромане-фельетоне, как и в фильмах „художественной серии”, какими были „Вероломство” и „Рождение нации”, миллиардер защищает свой образ жизни (приемы на открытом воздухе, благотворительность, светская идиллия, занятия спортом в парках, роскошные салоны, обслуживаемые многочисленной челядью) от посягательства цветных людей, восточных заговорщиков (разумеется, связанных с подонками общества). Отсюда намерение американского изоляционизма бросить на Азию армии США. Фильм „Похождения Элен” пропагандировал более „обобщенный” миф о „западном” завоевателе: богатом, красивом, благородном, непобедимом спортсмене, ударом кулака сбивающем с ног заговорщиков, усмиряющем революции и мятежи, покорителе сердец, побеждающем все трагическое при помощи своего оптимизма и идиллического настроения. Дугласу Фербенксу предстояло как можно скорее отработать идеал, набросок которого в виде эксперимента сделала Пирл Уайт.
Серийный фильм способствовал также отказу (в основных чертах) „художественных серий” от их прежней направленности, от „популизма”. Следуя одновременно и литературному натурализму и так называемой „популярной литературе”, издаваемой большими тиражами, этот „популизм” переносил действие кинодрам и комедий на улицы и в предместья и этим как будто удовлетворял желания широкой публики. Но в первых же фильмах этого направления герои в кепках были скорее люмпен-пролетариями, чем пролетариями. А кинофельетоны, подобно газетам, делали акцент на самих преступлениях, чтобы лучше затушевать социальные конфликты.
До 1914 года кино удавалось затронуть проблемы забастовок, алкоголизма, жизни в трущобах, но оно почти всегда разрешало их в соглашательском духе. Иногда правило подтверждалось весьма редкими исключениями; знаменательно, что они оставались единичными и не давали непосредственных результатов.
Хотя перед 1914 годом массы и влияли на кино, однако не в такой степени, чтобы можно было говорить о настоящем народном течении. Борьба рабочего класса, рабочее движение эпизодически оказывали воздействие на деятелей кино. Но наряду с ними влияли и идеологические концепции, искажавшие суть дела и служившие в конечном счете на пользу господствующим классам: ярый анархизм, анархо-синдикализм, реформизм, исполненный веры в буржуазную демократию, в растленный и растлевающий оппортунизм II Интернационала. В фильмах также повторяли унылые пессимистические схемы литературного натурализма чуть ли не образца 1880 года; сентиментально противопоставлялись друг другу трущоба и салон, дикая нищета и испорченность аристократов.
Война 1914 года сокрушила иллюзии, с помощью которых пытались одурачить широкие массы: высшее благодеяние буржуазной демократии, добродетели реформистской эволюции, могущество личной анархической предприимчивости, подвиги „сверхчеловека”, вооруженного высшей философией и культом своего „я”. Отсюда не следует, что эти иллюзии исчезли и что они не дожили в других формах до наших дней.
Война сопровождалась усилением всемирного социального брожения. Империализм хотел усмирить борьбу классов и потопить ее в волнах шовинизма. Частично и на очень короткое время ему удалось добиться этого путем объединения в священный союз основателей трестов и социалистов-реформистов, военных и анархистов, феодалов и синдикалистов. Но этот „happy end”, дополнявший соглашательство предвоенных „социальных” фильмов, не означал финала. Народный вал ударил в заграждение, воздвигнутое предателями-бонзами. За волной шовинизма с внезапной силой нахлынул бунт против бедствий войны. Гениальный Ленин предвидел стремительное пробуждение масс, он сформулировал и изложил свои выводы и, идя „против течения”, разоблачал соглашательство оппортунистов и реформистов.
Огромные потрясения, поколебавшие тогда весь мир, длительное время ощущались лишь в недрах. Они не были заметны на поверхности в большинстве стран, лишенных идеологического светоча, необходимого для быстрой победы. Но потрясения эти были настолько глубокими, что поколебали сознание некоторых деятелей кино, изменив их судьбу, хотя и на время, как изменили и преобразили судьбу некоторых писателей военные события. Сознательно или бессознательно многие кинематографисты, одни лучше, другие хуже, стали служить народу и своим, подчас неопределенным чаяниям. Другие, поняв обреченность господствующего класса, продолжали служить ему, но превратили свои идиллии в танец смерти, воспевали извращенность, сластолюбие, преступление, отчаяние в стиле до предела упадническом и утонченном.
