Естественно, фильм Сокурова вызвал всеобщие восторги в стане его сподвижников (не то что его предыдущий фильм об Андрее Тарковском). Однако, понимая, что лизоблюдство, оно и в Африке лизоблюдство, либералы свои восторги обряжают в красивые одежды, сочиняя о ленте витиеватые и выспренные рецензии. Как, например, эта, принадлежащая перу киноведа Е. Леоновой:
«Сохраняя видимость дистанции, Сокуров, однако, находит иные, неочевидные способы приблизиться к Ельцину: он безразличен ко всему житейскому как самоцели, он извлекает бытийное качество. Внимательное наблюдение, монтажное сопряжение разноприродных фрагментов, высекающих друг из друга важные смыслы, освоение и подчинение времени как физической величины и влиятельной эмоциональной силы – таковы режиссерские средства Сокурова, который создает лаконичный, глубокий и только в этом важном смысле интимный портрет. Прозревая в опальном экс-секретаре горкома, министре не первой важности – будущего Президента, больше того – лицо историческое; прозревая в нем силу и персональную волю вырваться из принудительного круга обстоятельств, выломиться из унылой советской политшеренги, в которую намеренно помещен его фотоснимок…»
Отметим, что Сокуров в ту пору работал в ленфильмовском объединении «Мастерская первого фильма» (был членом его худсовета), которое было создано в октябре 1988 года. По сути, оно считалось идеологической правопреемницей Третьего объединения – одного из самых диссидентских на «Ленфильме». Долгое время объединением руководил Владимир Венгеров, пока в начале 80-х оно не было закрыто. В 1987 году, когда Венгерова уже не было в живых, у молодых либералов «Ленфильма» возникла идея реанимировать Третье объединение, а во главе его поставить киношного диссидента с большим стажем Алексея Германа. Однако мэтры киностудии выступили решительно против подобного поворота. Но спустя год, когда либералы по всей стране уже пожинали плоды XIX партконференции, Третье объединение на «Ленфильме» было реанимировано. И хотя называлось оно уже иначе – «Мастерская первого фильма», – сути дела это не меняло: на старейшей советской киностудии появилось официальное прибежище для либеральных радикалов. И они, засучив рукава, принялись за дело – начали «клепать» фильмы из разряда острокритических (в стане державников их называли «клозетными»).
Так, режиссеры Нийоле Адоменайте и Борис Горлов сняли фильм «Кома», где с упоением оттачивали свое режиссерское мастерство на ужасах сталинской поры. Местом действия их фильма был женский исправительно-трудовой лагерь начала 50-х. Главная героиня попадала туда за пустяк – читала стихи Марины Цветаевой. В лагере она встречала свою любовь, естественно, беременела, но, чтобы спасти своего ребенка, вынуждена была подписать донос на возлюбленного.
В другом фильме – «Переход товарища Чкалова через Северный полюс» – его автор (Максим Пежемский) смеялся над штампами советской киноклассики 20–30-х годов. А в «Садах Семирамиды» другой молодой режиссер (Олег Ковалов) рисовал сюрреалистический пейзаж советской жизни, используя почти тот же набор – фрагменты из советских фильмов 20–50-х годов.
В этом же объединении дебютировал и хорошо известный ныне режиссер Алексей Балабанов (автор сегодняшнего «ужастика» про советскую власть «Груз 200»). Несмотря на то что его дебют носил название «Счастливые дни», речь в нем шла отнюдь не о счастье, а скорее наоборот (это была социальная драма по мотивам С. Беккета). Вот как описывает сюжет фильма А. Шенкман:
«Мы становимся свидетелями, как вместе с разрушением окружающего мира рушится и внутренний мир человека, как деградирует его герой, отказываясь от дружбы, от любви (пусть и не в самом идеальном ее проявлении), от элементарной порядочности – потому что все это не нужно в том обществе, где он живет. Все тоньше и тоньше становится нить, связующая его с миром, и в конце концов, найдя в одном из дворов большую лодку, он укладывается в нее, как в гроб, и задвигает над собой крышку…»
Все перечисленные фильмы, вне зависимости от их художественных достоинств, можно смело назвать «чернушными» (даже комедии). Это было кино античеловечное, поскольку в том хаосе горбачевской перестройки, который обрушился на страну, они не помогали людям освободиться от их страхов, а, наоборот, только усугубляли их. А ведь был иной путь у советского перестроечного кинематографа, указанный полвека назад американцами.
Тогда, как мы помним, США погрузились в экономический коллапс (так называемую Великую депрессию), но их новый президент Ф. Рузвельт стал проводить «новый курс», который коснулся и кинематографа. Президент убедил боссов Голливуда отказаться от кино агрессивно-депрессивного и взамен него начать снимать кино оптимистическое. Так на свет родился кинематограф «американской мечты», а вместе с ним восстала из коллапса и Америка. В перестроечном СССР случилось диаметрально противоположное, чему трудно найти объяснение. Разве только сослаться на психическое нездоровье и патологический антипатриотизм большинства советских кинодеятелей. Только этим можно объяснить все эти гробокопательские и злопыхательские «дебюты», которые сегодня никто уже и не помнит.
Отметим, что подобного рода кино тогда «клепали» практически на всех советских киностудиях. Это был массовый «чернушный» психоз, когда постановщики буквально соревновались друг с другом, кто больше выльет грязи на свою страну.
Например, на «Мосфильме» в 1986 году было создано творческое объединение «Слово», руководить которым впервые в истории советского кино стали драматурги, но сплошь либерального толка: во главе его стал Валентин Черных (это он написал сценарий фильма «Москва слезам не верит»), а в худсовет вошли драматурги Валерий Фрид и Эдуард Володарский. Короче, интеллектуалы получили прекрасную возможность на деле доказать, что их интеллект выше интеллекта «чернушников». Куда там! И вот уже один за другим в «Слове» выходят фильмы с тем же набором штампов, что и везде: несчастные и озлобленные люди живут, под собою не чуя страны.
Так, в фильме «Вам что, наша власть не нравится?» (одно название чего стоит!) речь идет о склочных обитателях коммунальной квартиры; в «Утоли мои печали» – о беспросветной жизни бульдозериста, который решается на развод со своей опостылевшей супругой, но размен жилплощади вытягивает из него последние жилы; в «Прямой трансляции» все действие происходит во время… похорон К. Черненко. По поводу постановщика последнего фильма В. Черных рассказал следующее:
«Объединение приняло решение доверить постановку фильма выпускнику ВГИКа этого года Олегу Сафаралиеву (он возглавлял во ВГИКе комитет ВЛКСМ. – Ф.Р.). Есть в этом, конечно, и риск, хотя риск достаточно просчитанный. Сафаралиев тоже в кино шел трудно и упорно. В прошлом школьный учитель, он перестройку в кинематографе воспринял как главное и личное, был очень конфликтным студентом (мы помним, как он подбивал студентов выступать против старейших преподавателей. – Ф Р.). Он яростно ненавидит эпоху застоя, и мы надеемся, что эта ярость выплеснется на экран, ведь он будет делать фильм о своем поколении, которое хорошо знает и чувствует…»
В последних своих словах драматург (сам не подозревая того) наглядно демонстрирует весь ужас того, что творилось в советском искусстве в то время. Из слов этих следует, что облеченные властью деятели кинематографа сами искали для постановки новых фильмов людей, переполненных ненавистью к советскому строю. И ссылки на эпоху «застоя» неуместны, поскольку ненависть этих людей распространялась не только на него – оскорблениям и осмеянию в перестройку подвергалась вообще вся советская история, начиная от Ленина и заканчивая Черненко.
Между тем безусловным хитом объединения «Слово» стала лента Петра Тодоровского «Интердевочка», где речь шла о тяжелой судьбе… советской валютной проститутки. Отметим, что еще в 30-е годы, когда создавалась киностудия «Белгоскино», в ее планах стоял фильм под названием «Проститутка». Однако власти вовремя одумались и запретили запуск этого проекта. С тех пор ни одна советская проститутка (а они в стране победившего социализма, скажем прямо, были, но только в виде исключения, а не как общественное явление) героиней советских фильмов не становилась (об экранизациях произведений русских классиков речь не идет, поскольку там речь шла о досоветском периоде). Так продолжалось вплоть до горбачевской перестройки, когда на главной киностудии страны «Мосфильме», в объединении «Слово», в производство был запущен сценарий Владимира Кунина «Проститутка» (уже в наши дни этот сценарист скандально прославится сценарием к другому «чернушному» фильму – «Сволочи»).
Трудно заподозрить такого мэтра советского кинематографа, как Петр Тодоровский, в намеренной рекламе проституции. Как-никак фронтовик, автор таких замечательных фильмов, как «Верность», «Городской романс», «Военно-полевой роман» и др. Вот и сам он в интервью журналу «Советский экран» (№ 4, 1988) заявил следующее:
