Можно предположить, что Матвеев согласился на эту роль под воздействием того вала критики, который перестроечная пресса обрушила на времена брежневского правления. Однако ему ли, одному из видных державников, надо было объяснять, что весь этот вал инспирирован либералами с одной целью – окончательно дикредитировать советскую власть и развалить Советский Союз. Ведь и целью антисталинских разоблачений было то же самое.
Как я уже говорил, в последние годы существования СССР в советском документальном и игровом кинематографе было создано более полусотни фильмов, где разоблачался Сталин и его время. Притом за эти же годы не было снято ни одного (!) фильма, где образ вождя всех народов подавался бы в положительном свете. Хотя нет, один такой фильм был – «Сталинград» Юрия Озерова, – однако там Генералиссимус появлялся всего лишь в нескольких эпизодах, то есть играл второстепенную роль. Подобная ситуация выглядела весьма странно, учитывая, что в той же советской перестроечной литературе появлялись произведения, которые были написаны именно вопреки либеральной линии на дискредитацию вождя. Более того, даже в советском театре тех лет выходили спектакли во славу Сталина.
После того как в мае 1987 года МХАТ раскололся на два самостоятельных театра – либеральный Олега Ефремова (имени А. Чехова) и державный Татьяны Дорониной (имени М. Горького), – именно последняя поставила на своей сцене спектакль по пьесе М. Булгакова «Батум» (режиссер Сергей Кургинян), где речь шла о революционной деятельности молодого Иосифа Джугашвили. Это был прямой ответ не только Ефремову с его либеральными «перламутровыми зинами» и «кабалами святош», но и всей либеральной тусовке с ее антисталинскими разоблачениями. Как писал театровед А. Смелянский, посетивший премьеру «Батума»:
«В финале Генералиссимус в белом кителе задумчиво смотрел вдаль, а публика вставала в едином порыве под мощный распев упраздненного гимна: «Нас вырастил Сталин на верность народу, на труд и на подвиги нас вдохновил». Единственный раз после раздела я оказался тогда на Тверском бульваре. Булгаковедческое любопытство привело. Не забыть двух седых ветеранов и женщину, сидевших подле меня: они не пели, а как бы шептали михалковский текст гимна, как молитву…»
Кто победил в этом споре, мы теперь прекрасно знаем. Но мы также не должны забывать, что Олег Ефремов в лихую годину для его страны, по сути, предал миллионы советских ветеранов, сделав ставку на Михаила Горбачева и его либеральный проект, а Татьяна Доронина практически до самого конца пыталась быть вместе с простым народом. И не ее вина, что все завершилось крахом.
Однако, возвращаясь к кинематографу, отметим, что среди его державных деятелей не нашлось людей, подобных Татьяне Дорониной. Своих «Батумов» киношные державники тогда так и не создали. Впрочем, следует учитывать и то, что вряд ли бы кто-то им подобное кино разрешил. Ведь не для того в мае 86-го либералы пришли к власти сначала в Союзе кинематографистов, а в декабре того же года – и в Госкино. Ленин не зря называл кино важнейшим из искусств – либералы это прекрасно понимали. Поэтому если в театре державникам еще удавалось гнуть свою линию, то в самом массовом из искусств этой возможности у них уже не было.
Несмотря на бесперебойную работу большинства советских киностудий, по-прежнему выдававших «на-гора» по 150 фильмов в год, качество советского кинематографа стремительно падало. Дело приняло такой оборот, что иной раз даже трудно было определить, где производился фильм – на госкиностудии или в кооперативной лавочке, так сказать, «на коленке». Да и направленность большинства картин была однотипной – сплошь один негатив. По сути своей это было антиискусство, которое мастерили либо стремительно терявшие последние остатки таланта мэтры, либо новоявленные «перестройщики», у которых талант вообще не ночевал. И единственное, что объединяло обе эти категории кинодеятелей: какая-то мазохистская нелюбовь к собственной стране.
Когда в мае 1989 года в Москве проходил очередной пленум Союза кинематографистов СССР, на эту тему рассуждали многие ораторы. Например, Никита Михалков сказал следующее:
«Мы говорим о возможности работы с Западом. О каком сотрудничестве может идти речь, когда мы считаем деньги в чужих карманах и не понимаем, что до момента, пока мы не будем иметь уважение к себе, нас никто уважать не будет никогда! Эти позорные суточные, эта возможность иметь больше только потому, что кому-то что-то подарил, эта мелочность, это низкое обслуживание людей, эта невозможность представить себе, что мы есть великая держава… К нам относятся как к дешевой рабочей силе, и мы себя сами считаем дешевой рабочей силой и позволяем с собой обращаться так. Потому что мы думаем, что если мы будем похожи на них, то нас будут любить. Это неправда, потому что похожего не любят – любят того, кто имеет свое лицо, свою культуру» (выделено мной. – Ф.Р.).
В полемику с Михалковым тут же вступил его давний оппонент – бывший глава Союза кинематографистов Элем Климов. Он сказал следующее:
«Сейчас идет спор – как же нам выйти на мировой экран, на мировой кинорынок, как сделать, чтобы нас приняли, поняли, увидели.
У нас с Никитой Михалковым идет уже давний диалог, спор. Он по-своему прав. Не прав он, как мне кажется, в этой обязательной императивной установке – попасть туда во что бы то ни стало. А для этого, оказывается, надо стать совсем другим. Надо преобразиться. Вот надо ли?
Может быть, самая большая сложность на сегодняшний день – наконец стать самими собой. И все, что мы здесь пытались за эти три года делать, – это попытка помочь нам всем снова стать самими собой…»
Читаешь эти слова Климова и просто диву даешься: вроде бы серьезный человек, не первый год в кинематографе, но на глазах будто шоры какие-то. Неужели он не видел, куда с его подачи катился некогда великий советский кинематограф? Ведь на дворе был уже не 86-й, и даже не 87-й, а 89-й год! Уже почти три года у кинематографистов были развязаны руки – снимай не хочу! – но шедевров, достойных того, чтобы войти в сокровищницу не то что мирового, но хотя бы отечественного кинематографа, как не было, так и нет. Свобода по лекалам либералов привела к падению нравов и замене подлинного искусства суррогатом. Не случайно ведь и на эстраде тогда господствовали сплошные «фанерщики»: разные «ласковые маи», «миражи», «комбинации» и т.д. и т.п. В кино происходило почти то же самое.
Конечно, было бы неверно говорить, что все мэтры тогда «сдулись». Тот же Никита Михалков ничего стыдного в те годы не снял. Хотя, учитывая его талант, вполне мог бы сотворить какой-нибудь шедевр на тему современности (вроде «Ассы» Сергея Соловьева или «Интердевочки» Петра Тодоровского). Но Михалков снял «Очи черные». Потому что не хотел быть как все. Коллеги по цеху взахлеб обвиняли его в том, что Михалков из кожи лезет вон, чтобы понравиться Западу. Но что в этом было плохого? Ведь Михалков хотел понравиться русской класикой, а не какой-нибудь современной поделкой на тему «как бандит полюбил проститутку».
На том же пленуме хорошую речь произнесла кинокритик И. Шилова, весьма точно поставившая диагноз той ситуации, которая складывалась в тогдашнем советском кинематографе. Вот ее слова:
«Смена знака – путь наиболее ясный и простой. Перестав льстить, экран естественно предался обличению, разоблачительству. Он предлагает реальность, как она есть – с грязью, неустроенностью, с подвалами, коммуналками…
Да, кинофильм ведет сегодня зрителя в запретные места. Однако исходный посыл – не столько познание, исследование, сколько доказательство избранной теоремы по привычным схемам.
Из фильма в фильм нам предлагается выборочная характеристика – социальный персонаж, узнавший о своих физиологических потребностях: секретарь райкома, компенсирующий неприятности по службе сексуальным удовлетворением («ЧП районного масштаба»). Или муж и жена, исполняющие супружеские повинности по брачному обязательству («Трудно первые сто лет»); изнасилование («Меня зовут Арлекино»).
Экран как бы запрещает выходить из круга зла, строго предостерегая от несвоевременных полетов, требует погружения в мир кошмара и абсурда. И здесь рождается сомнение. Ранее экран утверждал: будь честным труженником, хорошим семьянином – и тебе воздастся по делам твоим, борись с неправедным – и нелегкая твоя победа будет вкладом в светлое будущее твоей Отчизны; защити слабых, объедини их – и мир преобразуется.
Теперь же экран поучает: не вступай на скользкий путь, иначе обратного пути нет («Исповедь. Хроника отчуждения»); не сотвори себе кумира, ибо кумир окажется преступником («Трагедия в стиле рок»); не прельстись карьерой, ибо на пути к ней станешь монстром («ЧП районного масштаба»).
