Вадим Кожинов позже вспоминал: мол, у него лишь в 60-х годах был краткий период диссидентства. Это неправда. 1972 год. Они все чтят память лютого врага советской власти. Разложение проникло чрезвычайно высоко, и антисоветизм становился моден именно в кругах наших чиновных верхов, а не в народе. Все они, упомянутые Ганичевым патриоты, – интеллигентные, высокообразованные люди. И они были уже в 70-е годы антисоветчики. Все эти настроения проникали, как метастазы, во все слои, в том числе и руководящие...»
Соглашусь с Бушиным: антисоветизм в начале 70-х годов стал чрезвычайно моден в правительственных, а также в интеллигентских кругах. Но самым страшным было то, что классовое чутье изменило многим державникам, которые из-за своей ненависти к отдельным большевикам-евреям вроде Троцкого, Каменева, Зиновьева, Ягоды и т. д. стали отождествлять большевизм исключительно с еврейским заговором и взялись петь осанну белогвардейцам, находя в них стойких сопротивленцев против этого заговора.
В «Беге» одним из главных героев был генерал Хлудов, который являлся прототипом реального лица – белогвардейского генерала Слащева. В годы Гражданской войны он был командиром корпуса деникинской армии, затем воевал в армии Врангеля. В конце войны эмигрировал в Турцию, но в итоге так и не смог адаптироваться к тамошней жизни и в 1921 году вернулся в Россию. Советская власть его не только амнистировала, но и позволила ему пойти служить в Красную армию. У Булгакова был именно такой финал, его же хотели сохранить в фильме и Алов с Наумовым. Но в Госкино запретили это делать: Хлудов-Слащев не должен был возвращаться в Россию, ему надлежало в киношном варианте остаться непримиримым врагом советской власти.
Чем руководствовались в Госкино, понятно: этот вариант искажал правду истории, но сохранял классовый подход к событиям Гражданской войны. То есть белый генерал, даже проигравший, продолжал оставаться в массовом сознании врагом. Это было вполне в духе времени, учитывая, что та же ситуация наблюдалась и в противоположном лагере, где в образе врага продолжали выступать советские (то бишь русские) люди и там ни о каком примирении тоже речи не шло: наоборот, истерия вокруг «страшного русского Ивана» на Западе с каждым годом нагнеталась все сильнее, даже несмотря на всполохи приближающейся разрядки.
Конец «неуловимых», или Взбесившаяся критика
Тем временем за полгода до смены руководства в Госкино (август 1972) состоялся очередной пленум Союза кинематографистов. Он был посвящен состоянию дел в такой важной области, как кинокритика. Обращение к этой теме было не случайным, а вытекало из той обеспокоенности и претензий, которые накопились к кинокритикам у власти. Не случайно почти за год до пленума Леонид Брежнев, выступая с докладом на XXIV съезде партии, так охарактеризовал положение дел в этой области:
«Несомненно, успехи советской литературы и искусства были бы еще значительнее, а недостатки изживались бы быстрее, если бы наша литературно-художественная критика более активно проводила линию партии, выступала с большей принципиальностью, соединяя взыскательность с тактом, с бережным отношением к творцам художественных ценностей...»
В отличие от литературной среды, где критики примерно поровну делились на либералов и державников, в кинематографической среде большую часть составляли критики-либералы. Они с большим рвением откликались на любую авангардистско-новаторскую картину, снимаемую у нас или за рубежом, и чуть ли не из-под палки писали о фильмах гражданского звучания. Причем если делали это, то явно без того пыла и таланта, какие отличали их во время работы над статьями, скажем, об их любимом нетрадиционном кинематографе. Все это было не случайно, если учитывать, что значительная часть советских кинокритиков и киноведов были... евреями. В итоге сложилась ситуация, которую почти 80 лет назад (в 1897 году) описывал в своих записных книжках А. Чехов. Цитирую:
«Такие писатели, как Н. С. Лесков и С. В. Максимов, не могут иметь у нашей критики успеха, так как наши критики почти все – евреи, не знающие, чуждые русской коренной жизни, ее духа, ее формы, ее юмора, совершенно непонятного для них, и видящие в русском человеке ни больше ни меньше, как скучного инородца. У петербургской публики, в большинстве руководимой этими критиками, никогда не имел успеха Островский; Гоголь уже не смешит ее...»
Но вернемся к пленуму Союза кинематографистов по проблемам критики.
Он открылся докладом секретаря Правления Союза кинематографистов Александра Караганова и был выдержан, как и положено, в критическом духе. Так, в числе наиболее распространенных ошибок кинокритики докладчик назвал «групповые пристрастия и „приятельские приписки“, мешающие трезвому анализу, а также захваливающую критику, которая несет немалую долю вины за девальвацию, размывание эстетических критериев. А в качестве примера подобной захваливающей критики назвал историю с трилогией Эдмонда Кеосаяна про „неуловимых мстителей“. Вот что сказал об этом докладчик:
«В свое время ликованием юных зрителей и восторгами критики был встречен первый фильм Э. Кеосаяна о „Неуловимых мстителях“. Отдельные трезвые голоса о некоторых недостатках фильма, просчетах его постановщика утонули в море похвал. Второй фильм о „Неуловимых“ оказался пожиже, слабее, однако восторги продолжались, анализа по-прежнему не было, появилась некая инерция некритического восприятия работ Кеосаяна. Но вот имевшая шумный зрительский успех дилогия превратилась в трилогию – вышла „Корона Российской империи“. Третий фильм фактически развенчивает, убивает романтику, какая возвышала „неуловимых“ в глазах юного зрителя. Герои фильма потеряли свое обаяние, втянутые в водоворот приключений, показанных по канонам развлекательной киношки заграничного образца...»
Поскольку в речах других ораторов не нашлось достойного ответа на эту критику, позволю себе взять эту миссию, пусть и запоздалую, на себя. С чем я согласен в докладе Караганова, так это с тем, что третий фильм трилогии о «неуловимых» и в самом деле оказался гораздо хуже двух предыдущих. Однако, спуская всех собак на Кеосаяна, докладчик забыл упомянуть еще одного автора фильма – сценариста Александра Червинского. Ведь это он родил на свет изначально беспомощный литературный материал, который являл собой откровенно заказное произведение: после чехословацких событий русская эмиграция на Западе активизировала свои подрывные действия против Советского Союза, и советская пропаганда ответила контрмерами, развернув в печати кампанию по разоблачению русских эмигрантских кругов. Сценарий «Короны Российской империи» родился именно в разгар этой кампании и главной целью ставил даже не показ очередных подвигов «неуловимых», а разоблачение убожества белой эмиграции. В итоге результат оказался плачевным: убого выглядели и сами «неуловимые», и белые эмигранты во главе со своими руководителями – двумя дебилообразными лженаследниками царской династии.
Однако Караганову показалось мало пнуть лишь последнюю часть трилогии, и он чохом захватил и две остальные. На самом деле те фильмы были не только шедеврами советского приключенческого кинематографа и стоили один другого (первый фильм собрал 54 миллиона 500 тысяч зрителей, 4-е место в прокате 1967 года; второй – 66 миллионов 200 тысяч, 2-е место в прокате 1969 года), но также являлись и замечательными образчиками Агитпропа с его классовым подходом. Ведь фильмы о «неуловимых» буквально завладели умами и сердцами миллионов советских детей, заставив их встать под красные знамена, то бишь отдать свои симпатии советской власти. Именно это в первую очередь и не могли простить многие либералы Кеосаяну: то, что он со своим фильмом стал вольным (или невольным) агитатором похлеще любого профессионального пропагандиста из Высшей партийной школы.
Караганов неправ, когда говорит, что критика в основном хвалила дилогию: были и такие, кто фильмы ругал, называя их «профанацией темы Гражданской войны» (повторюсь, что большинство этих критиков были злы на Кеосаяна именно за то, что он сумел заразить большевистским пафосом миллионы советских подростков). Правда, этих отрицательных отзывов было не так много (лягать кино во славу красных критикам все-таки было боязно), но даже если бы их было больше, это совершенно не означало того, что они смогли бы остановить Кеосаяна от создания третьей части. Ведь тогда воедино сошлись сразу два мощных движения: заказ снизу, от народа, и заказ сверху, от властей. И если первое движение еще можно было проигнорировать, то второе никак. Во всяком случае, у Кеосаяна на это ни смелости, ни желания не хватило.
Явив миру третью часть фильма, которая была гораздо слабее двух предыдущих, Кеосаян развязал руки всем своим оппонентам. Вот тут уж ему припомнили все: долбили без всякого сожаления, причем не только открыто, в печати, но и кулуарно, в киношных кругах. В итоге вокруг Кеосаяна создалась такая ситуация, что работать в Москве ему стало просто невмоготу. И он ушел с «Мосфильма» на «Арменфильм», то есть уехал к себе на родину. А руководство «Мосфильма» с легкостью отпустило недавнего фаворита проката, видимо полагая, что таковых в штате студии еще предостаточно.
