Бумага, масло. 58,5 х 37,5 см. ГРМ, Санкт-Петербург
П. Н. Филонов. Ударники (Мастера аналитического искусства). 1934–1935.
Холст, масло. 82 х 72 см. ГРМ. Санкт-Петербург
П. Н. Филонов. Голова. Конец 1930-х.
Бумага, масло. 37,5 х 41 см. ГРМ, Санкт-Петербург
П. Н. Филонов. Лики. 1940.
Бумага, дублированная на ватман и холст, масло.
64 х 56 см. ГРМ. Санкт-Петербург
Далее. На странице 360 подпись под иллюстрацией № 51 гласит: "Пропагандист. 1923-24. Перо, тушь на бумаге. 11,2 х 14,4. Национальный музей современного искусства. Центр Жоржа Помпиду. Париж. (F162)". Литера F означает, что авторы монографии (по их собственному разъяснению) дают номер вещи по рукописному списку произведений Филонова, составленному самим художником и хранящемуся в ЦГАЛИ[47]; 162 — порядковый номер, который Филонов ставил карандашом на оборотной стороне каждой работы. Дубликат этого списка вместе с помеченными таким образом работами Е. Н. Глебова передала в ГРМ, и там каждая вещь помечена одним номером. Знак "F 162" доказывает, что авторы монографии работали в ЦГАЛИ, а будучи знакомы с Глебовой, не могли не знать, что вещь, помеченная таким образом, хранится в Русском музее. Между тем местонахождением "Пропагандиста" в книге назван парижский Музей современного искусства Центра Помпиду.
Тут возникает два вопроса. Откуда авторы монографии узнали о новом местонахождении "Пропагандиста"? Возможно, из публикации в журнале Центра Помпиду Cahiers, вышедшей в середине 1983 года, который указан в копирайте книги Н. Мислер и Дж. Боулта. Но тогда встает второй вопрос: почему чудесное перемещение рисунка с берегов Невы на берега Сены не вызвало у авторов научной монографии ни малейшего удивления и не удостоилось никакого комментария в тексте? Ведь просто так вещи, принадлежащие государственному музею одной страны, в собственность музея другой страны не переходят! Это сложная юридическая процедура, я даже не знаю таких примеров, кроме случаев военной реституции. А тут рисунок был собственностью ГРМ, а стал собственностью Музея современного искусства Центра Помпиду! Авторы книги обязаны были заинтересоваться этим чудесным перемещением, но они этого не сделали. Почему?!
Но самое интересное ожидает нас в предисловии к монографии и в подписях под иллюстрациями. В длинном списке лиц, коим авторы выражают свою признательность, среди прочих названы… Евгения Гуткина, Рахиль Рыбакова и некоторые свидетели, проходившие по знакомому нам уголовному делу № 72. То есть Николетта Мислер и Джон Боулт лично знали Гуткину и членов ее организованной преступной группы! Когда в апреле 1990 года в "Огоньке" вышла статья о филоновских двойниках, господин Боулт прислал в редакцию журнала и в другие инстанции[48] гневный факс, где опровергал "некоторые досадные неточности" и "некоторые необоснованные намеки" автора статьи. Не прояснив, однако, эпизод с "Пропагандистом", а главное, не ответив на вопрос, что связывало его и госпожу Мислер с Гуткиной и К° и кто давал экспертное заключение по проданной в ноябре 1978 года на нью-йоркском аукционе Sotheby’s контрабандно вывезенной гуткинцами картине Филонова "Бегство в Египет", которая воспроизведена в монографии Дж. Боулта и Н. Мислер с указанием нового владельца?! Ведущими специалистами по творчеству Филонова на Западе тогда являлись Мислер и Боулт. Так кто, если не они (или один из них), выступил на Sotheby’s экспертом контрабандной вещи, не выразив сомнения в ее происхождении? В противном случае картину не выставили бы на прибыльные торги.
В том же 1983 году в Русском музее случилась драма: неожиданно был снят с должности, ушел из музея и погиб в возрасте сорока двух лет заместитель директора по науке, оберегавший филоновский фонд от музейных специалистов. Его внезапная смерть шокировала сотрудников музея. Говорили разное, предполагая, что смерть бывшего замдиректора связана с его профессиональной деятельностью. Погибший окончил психологический факультет Ленинградского государственного университета и заведовал в ГРМ отделом социально-психологических исследований. В мае 1977 года — сразу после прихода Новожиловой — был назначен ее первым замом, а год спустя еще и заведующим отделом советской графики (по совместительству), где хранилось графическое наследие Филонова, с которым связаны многие документы, подписанные этим замдиректора. В частности, в апреле 1982 года он подписал приказ о передаче всех работ Филонова из отделов дореволюционного рисунка и живописи в отделы советской живописи и графики. Приказ противоречил музейным правилам, согласно которым наследие Филонова полагалось распределить по "четырем полкам": живопись — графика, дореволюционный — советский периоды, и отдел рисунка XVIII — начала XX века его не выполнил, как необоснованный. Без указания сверху замдиректора по науке такой приказ вряд ли осмелился бы подписать. И еще.
На рубеже 1970-80-х годов Центр Помпиду осуществил серию грандиозных выставочных проектов, посвященных модернизму конца XIX — начала XX века. Было организовано четыре выставки: "Париж — Нью-Йорк", "Париж — Берлин", "Париж — Москва" и "Париж — Париж", явивших зрителю привязанные к одному периоду времени, но разделенные в пространстве пласты изобразительного искусства. Эти выставки, быть может впервые, удивительным образом явили целостность мирового художественного процесса и произвели неизгладимое впечатление на публику. После закрытия в ноябре 1979 года в Центре Помпиду выставки "Париж — Москва" по просьбе советской стороны было решено провести ответную выставку "Москва — Париж", посвященную художественным параллелям и взаимовлиянию французского и русского (затем советского) изобразительного искусства.
Эта выставка, открытая для обозрения весной 1981 года в залах Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, стала откровением для советских людей. Причем не только для простых зрителей, но и для профессионалов, поскольку на ней впервые было выставлено множество работ русских и советских художников-модернистов, десятилетиями хранившихся в запасниках московских и ленинградских музеев. На этой выставке первоклассные работы Матисса, Пикассо, Майоля, Брака, Форе, Габо, Сутина, Кокто соседствовали со столь же великолепными работами Кандинского, Малевича, Филонова, Фалька, Ларионова, Гончаровой, Татлина, Шагала, Архипенко и других. И часто нельзя было определить "паспортную" принадлежность того или иного мастера — настолько единым было художественное пространство работ. Эти выставки вошли в историю культуры XX века. Организацией выставки "Москва — Париж" от Русского музея занимался замдиректора по научной работе, а его коллегой с французской стороны был поляк Станислав Задора.
* * *
А теперь суммируем всё вышесказанное. Восемь лет графическое наследие Павла Филонова пролежало в ГРМ без должной научной обработки и приказа на нее. С ним производили странные манипуляции с грубейшим нарушением музейных инструкций и правил, а в отделе советской графики, где оказались работы Филонова, шла кадровая чехарда. Незаинвентаризованный филоновский фонд посещали посторонние лица. За границей была издана монография о Филонове с воспроизведением его "закрытых" работ и с рядом деталей, указывавших на знакомство авторов монографии с группой контрабандистов, возглавляемой Гуткиной. И, наконец, обнаружился подлог с двойниками, а ведущих специалистов и даже главного хранителя ГРМ к графическим работам Филонова не допускали. По музею ходили слухи, будто тщеславный директор готовит диссертацию о Филонове и потому оберегает филоновский фонд от конкурентов. Вот только диссертацию эту никто не видел, а созданная Новожиловой ситуация вокруг графического наследия художника позволяла делать с ним все что угодно.
Это тянуло на толстое уголовное дело над бывшим секретарем райкома, коему благоволил сам член Политбюро ЦК КПСС, ленинградский партийный босс Г. В. Романов. Партийные консерваторы и ортодоксы видели в нем достойного претендента на пост генерального секретаря ЦК КПСС. Весной 1985 года Григорий Романов был конкурентом Михаила Горбачёва. И неизвестно, как сложилась бы судьба КПСС и советского государства, если бы тогда на главный пост в партии и стране избрали Романова. Но в момент смерти генсека К. У. Черненко Романов был в отпуске и отдыхал в Паланге. Принять участие в полуночном заседании Политбюро, на котором избирали нового лидера партии, он не смог, а опытный политик А. А. Громыко ловко протолкнул на главный партийный пост М. С. Горбачёва, о чем потом горько сожалел.
Я знал семью ленинградских стоматологов, приватно лечивших хозяина Смольного. Они рассказывали, что когда Григорий Васильевич приходил на прием, то вел себя как овца на заклании. Он тихо садился в стоматологическое кресло, снимал и ставил рядом маленькие туфли, клал на колени руки и безропотно открывал для экзекуции рот. Тщедушный человечек в зубоврачебном кресле — таким я и представляю себе ленинградского партийного босса. Хотя в местных либеральных кругах он прослыл одним из самых одиозных партийных вождей, который, по словам политолога Бориса Вишневского, "был лично ответствен за множество мерзостей, творимых под его непосредственным руководством и с его высочайшего одобрения"[49]. Этот человек обладал большой властью и имел большие амбиции. Сюжет с филоновскими двойниками в ГРМ мог стоить ему политической карьеры, и не только. Филоновское дело дамокловым мечом нависло над головой Романова, подобно тому как дело директора московского гастронома № 1 Ю. К. Соколова висело тогда над головой первого секретаря Московского горкома КПСС В. В. Гришина. Ведь сюжет с двойниками всплыл весной 1985 года, когда в Политбюро ЦК КПСС разворачивалась борьба "реформаторов" во главе с Горбачёвым и консерваторов, в лагере которых находились Романов и Гришин. Криминальный музейный сюжет выворачивал в большую политику, ведь Новожилова было креатурой Романова, и с него за нее бы спросили. Поэтому темные дела в Русском музее гасились Смольным, а когда они вышли на свет, дабы разрулить ситуацию, старшие товарищи срочно отправили проштрафившегося директора ГРМ на персональную пенсию.
