Эта статья была воспринята как руководство к действию – начался мощный накат не только на приключенческую литературу, но и на кинематограф. В номерах 2–3 журнала «Пролетарское кино» за 1931 год кинокритик Ю. Менжинская публикует статью, где пишет о вредном влиянии на детей фильмов «Красные дьяволята», «Ванька и Мститель» (еще один истерн конца 20-х годов, снятый на Украине) и других приключенческих картин. Автор заявляла: «Ясно, что разработка материала, в основе которого лежит культ героя и апофеоз случая, противоречит основным принципам советской педагогики».
В результате этой кампании, которая приняла всесоюзные масштабы, в кинематографе начал сворачиваться выпуск приключенческих фильмов с индивидуалистическим уклоном и начали появляться ленты, пропагандирующие коллективистскую идею. Чтобы читателю стало понятно, о чем шла речь в подобных фильмах, вкратце расскажу сюжеты трех подобных картин: «Сам себе Робинзон» (1930), «Настоящие охотники» (1930) и «Полесские Робинзоны» (1934).
В первой картине речь шла о том, как советский школьник Вася, начитавшись книг Фенимора Купера про индейцев, бросает семью, школу, друзей и отправляется на поиски приключений в лес. Но этот поход для подростка едва не завершается плачевно: он заблудился в чащобе. Однако фильм завершается благополучно: Васю находят его школьные товарищи, убеждают вернуться домой и заменить приключения научными экскурсиями.
В «Настоящих охотниках» двое подростков, начитавшись книг про туземцев, принимают советских смолокуров... за людоедов. Но их правильные друзья вновь помогают им найти верную дорогу в жизни, записав их в туристическую секцию.
В «Полесских Робинзонах» сюжет таков: двое школьников, опять же, начитавшись приключенческих книг, уходят в лес, но вскоре сильно жалеют об этом. На каждом шагу им начинают мерещиться опасности, которые едва не сводят героев с ума. Спасают ребят от помешательства их же товарищи, которые доходчиво объясняют «заблудшим», что все, что им до этого мерещилось, имеет свое естественное, а отнюдь не мистическое происхождение. Мораль фильма: приключений на свете вообще не бывает.
Отметим, что все перечисленные фильмы снимались в основном в расчете на юного зрителя. Однако с середины 30-х годов на экранах страны стали появляться и приключенческие ленты «широкого профиля» – то есть рассчитанные на массовую аудиторию. В них прославлялся коллективный героизм сильных и смелых героев. Первой ласточкой подобного кино стала лента Владимира Шнейдерова «Золотое озеро» (киностудия «Межрабпомфильм»), вышедшая на экраны страны в июне 1935 года. В центре ее сюжета была борьба золоторазведочной экспедиции с бандой хищников-старателей. Фильм был тепло встречен зрителем и поддержан официальной критикой (на страницах газеты «Кино» в августе-октябре того же года по этому поводу даже была устроена дискуссия).
Наконец, во второй половине 30-х годов новое дыхание получает и такой жанр приключенческого кинематографа, как истерн (вестерн по-советски). И помог ему обрести это дыхание... все тот же Иосиф Сталин.
Как мы помним, вождь любил в часы досуга проводить время в кинозале своего кремлевского кинотеатра. Причем предпочитал смотреть фильмы не один, а в кругу своих соратников. И особенным успехом пользовались у членов Политбюро голливудские боевики, в том числе и вестерны. Так, в начале 30-х годов в кремлевском кинотеатре демонстрировались фильмы: «Большая тропа» (1930) с Джоном Уэйном в главной роли, «Симаррон» (1931), «Потерянный патруль». Последний фильм не был чистым вестерном, скорее боевиком. В нем рассказывалось о том, как группа английских солдат погибла в бою с местными жителями во время завоевания Индии. Действие картины происходило в пустыне, что тут же натолкнуло Сталина на мысль о том, чтобы снять подобное кино и в СССР. «У нас много своей пустыни, – глубокомысленно изрек вождь в разговоре с Шумяцким. – Разве у нас некому снимать такие приключенческие картины?» Шумяцкий воспринял этот вопрос как директиву к действию (благо только недавно вернулся из Голливуда и тоже был пленен успехом тамошних вестернов).
Волею судьбы вдохновителем «новой волны» советского истерна суждено было стать все тому же Владимиру Шнейдерову. Фильм назывался «Джульбарс». В нем рассказывалась захватывающая история о борьбе пограничников и смышленого пса Джульбарса с бандой басмачей, возглавляемой бывшим баем. Фильм вышел на широкий экран в 1936 году и был восторженно встречен зрителями, в особенности подростками. Ничего подобного до этого они не видели (американские вестерны в советских кинотеатрах в те годы не демонстрировались). Умело закрученный сюжет вызвал у них лавину чувств. В те годы многие родители даже бросились покупать своим чадам щенков. Причем практически всех четвероногих друзей человека модно было нарекать одним именем. Догадываетесь каким? Отметим также, что в этом головокружительном приключенческом фильме, длившемся один час двадцать минут... никого из героев не убивали.
Когда «Джульбарса» посмотрели американцы, побывавшие в Москве, они заявили, что это – типичный вестерн, но снятый по-русски. Нелишним будет привести слова критика В. Демина, который попытался взглянуть на «Джульбарса» глазами американского зрителя. Выглядело это так:
«Спокойный, опытный шериф (начальник пограничной заставы) и горячий, молодой его помощник (пограничник Ткаченко. – Ф. Р.) объезжают участок фронтира. Старика-охотника (Шо-Мурада. – Ф. Р.), попавшего в беду, они, вовремя подоспев, вызволяют из объятий злого медведя. Шериф движется дальше, помощник остается на ферме, чтобы помочь старику встать на ноги. У охотника – внучка (красавица Пэри. – Ф. Р.). Много надо ли, чтобы вспыхнула любовь? К внучке пристает головорез-контрабандист (главарь басмачей Абдулло. – Ф. Р.). Пришлось заступиться, вызволить девушку, хоть и ценой тяжелых ран. Теперь внучка с дедом ухаживают за спасителем. Между тем шайка злодея подготовила налет на большой караван. Старый охотник – проводник каравана. Взятый в плен, он завел обидчиков-бандитов в ущелье, откуда нет выхода. Щелкают курки, мелькают ножи. Готовится расправа над старым и внучкой. Но помощник шерифа подоспел вовремя – его пуля останавливает руку, занесенную с ножом. Злодеи связаны. Молодые люди обняли друг друга...».
Практически одновременно со Шнейдеровым – в апреле – мае 1935 года – начал снимать на «Мосфильме» свой истерн «Тринадцать» и Михаил Ромм. Для многих его коллег по ремеслу обращение режиссера к приключенческому жанру вызывало удивление, поскольку до этого он работал совсем в иных жанрах. В частности, он экранизировал мопассановскую «Пышку» (1934). Само киношное руководство и не думало поручать Ромму постановку истерна, но тут в дело вмешался автор сценария фильма Иосиф Прут. Именно он назвал Шумяцкому это имя, а тот хотя и удивился, но спорить не стал. Видимо, понадеялся на мнение одного из известных сценаристов советского кино, приложившего руку к таким фильмам, как «Сто двадцать тысяч в год» (1929), «Огонь», «Человек из тюрьмы» (оба – 1931) и др.
Фильм «Тринадцать» снимался в пустыне Каракумы, в местечке Чонгалы, что в 15 километрах от Ашхабада. В фильме были в основном заняты молодые малоизвестные актеры. Например, роль злодея – главаря банды басмачей подполковника Скуратова – сыграл штатный «злодей» советского кинематографа Андрей Файт (он играл злодея и в «Джульбарсе» – пастуха Карима). Единственным исключением был Николай Крючков, к тому времени уже известный по ряду ролей в других картинах. На этот раз он должен был сыграть главную роль – командира пограничного отряда. Однако сделать это ему так и не довелось. Выдающийся актер страдал пристрастием к «зеленому змию».
Очутившись в пустыне, он тут же пустился в долгий загул, и застать его трезвым на съемочной площадке было практически невозможно. Кроме этого, он систематически спаивал и других актеров, что совершенно выбивало съемочный коллектив из рабочей колеи. В конце концов Ромм не выдержал. В один из дней он построил всю съемочную группу и официально заявил, что снимает Крючкова с роли и отсылает в Москву. После этого разброд в группе прекратился, так как все справедливо посчитали: уж если с самим Крючковым так поступили... Ромма не смутило даже то, что теперь красногвардейцев в фильме осталось двенадцать, хотя в названии картины фигурировало на одного человека больше. Но зритель этого подвоха так и не заметил.
В отличие от истерна Шнейдерова «Тринадцать» был плохо встречен критикой (его обвиняли в американизме), но имел колоссальный успех у зрителей, причем даже больший, чем сопутствовал «Джульбарсу». Как вспоминал известный кинодраматург Д. Храбровицкий: «Картину „Тринадцать“ я посмотрел если не тринадцать, то двенадцать раз, во всяком случае. Я знал ее наизусть, и мы играли в „Тринадцать“. В этой игре всегда неизменно участвовали басмачи, и всегда самые горячие схватки происходили до начала игры: кому быть басмачами, а кому – красными. И всегда у нас фигурировали вода, ведро, и неизменно следовали большие неприятности дома: мы являлись мокрые, грязные, пыльные, но зато совершенно счастливые».
