Сложно осуждать Шенгели, даже читая такие пассажи: он защищался, он играл по правилам оппонента (по крайней мере, так, как он их понимал), он был в ярости. Несколько сложнее объяснить себе эту ярость. В конце концов, содержание «Традиции и эпигонства» никак не могло стать для Шенгели откровением: он выслушивал всё это от Кашкина по меньшей мере один раз на собрании переводчиков в 1950 г. Он даже выступил с ответным словом, которое выстроил по тому же плану, что и «Критику по-американски» (см. Приложение Б). Что же вызвало такую реакцию, которую описывает Шервинский и которую мы видим по отдельным местам «Критики по-американски»? Повторное обвинение в тех же самых – по мнению Шенгели, придуманных – грехах? Возникшие после 1950 г. проблемы с издательствами? Страх попасть под репрессии? Желание покончить с этой историей раз и навсегда? Неясно.
Неясно и другое: почему эта статья, написанная, вычитанная, перепечатанная на машинке и готовая к публикации, все-таки не была опубликована. Посылал ли Шенгели ее в журналы и получил отказ или, как полагает В.Г. Перельмутер, поостыв, не счел для себя возможным вести полемику на таком уровне, тем более что после наступившей вскоре смерти Сталина политическая составляющая «Традиции и эпигонства» потеряла свою актуальность? Неизвестно.
Как бы то ни было, «Критика по-американски» не только дает определенное представление о характере и полемических способностях Шенгели, да и вообще о полемических приемах той эпохи, но и проливает свет на историю восприятия его перевода «Дон Жуана» и на обстановку в переводческих кругах тех лет, а главное – позволяет выслушать «обвиняемую сторону», чей голос до сих пор оставался неслышен, и взглянуть на критику Кашкина другими глазами: глазами переводчика, принадлежащего к иной школе, иному кругу, иной традиции.
После знакомства с этой статьей многие доводы Кашкина начинают казаться очень слабыми, а какие-то просто разбиваются в прах.
Так, выясняется, что в томе избранных сочинений Байрона (которому была посвящена статья «Удачи, полуудачи и неудачи») фрагменты из «Дон Жуана» даны в практически неизменном виде (за исключением двухтрех мелких поправок, внесенных самим же Шенгели), в то время как Кашкин пишет, что в этих фрагментах редакторами «устранены самые вопиющие переводческие ошибки». А утверждение о том, что при публикации отрывков из «Дон Жуана» были «опущены наиболее неудавшиеся в переводе строфы и целые сцены, вместо которых остались в тексте лишь многозначительные троеточия», оказывается сущей нелепицей: ведь в однотомник избранных сочинений в принципе помещались отрывки из байроновских произведений, а в этом случае многоточия неизбежны; в левиковском переводе «Чайльд Гарольда» их тоже хватает.
В «Традиции и эпигонстве» Кашкин упрекал Шеигели за дурную, натянутую рифмовку: «контракт» – «а это – факт!» или «максим» – «такс им». Шенгели показывает, что рифмовка эта полностью соответствует оригинальной («one sole act» – «that’s a fact»; «maxim» – «taxem») и по звуковому облику, и по характеру (вторая рифма – составная).
На протяжении «Традиции и эпигонства» Кашкин неоднократно противопоставляет переводческий метод Шенгели «советской школе художественного перевода», говоря, что свой метод Шенгели называет принципом функционального подобия. Шенгели указывает, что Кашкин невнимательно читал его послесловие к «Дон Жуану»: «принцип функционального подобия» относится лишь к выбору стихотворного размера для перевода.
Анализируя вторую строфу восьмой песни «Дон Жуана», Кашкин сопоставляет перевод Шенгели:
Готово всё – огонь и сталь, и люди: в ход
Пустить их, страшные орудья разрушенья,
И армия, как лев из логова, идет,
Напрягши мускулы, на дело истребленья.
Людскою гидрою, ползущей из болот,
Чтоб гибель изрыгать в извилистом движенье,
Скользит, и каждая глава ее – герой;
А срубят, – через миг взамен встает второй.
с предшествующим переводом П. Козлова:
Как вышедший из логовища лев,
Шла армия в безмолвии суровом.
Она ждала (до крепости успев
Добраться незаметно, под покровом
Глубокой тьмы), чтоб пушек грозный рев
Ей подал знак к атаке. Строем новым
Бесстрашно замещая павший строй,
Людская гидра вступит в смертный бой.
и отдает предпочтение Козловскому переводу за то, что в шенгелевском «основные образы» Байрона – лев и гидра – оказались в середине строфы, ослабляя читательское впечатление, а у Козлова лев перенесен в первую строку и поставлен на рифму (побочный упрек шенгелевскому переводу: гидра написана у него с маленькой буквы, а не с прописной, что вызывает иные ассоциации). Шенгели демонстрирует байроновский оригинал, где гидра вместе со львом находятся в середине строфы, а также замечает, что, по сравнению с оригиналом, середина козловской строфы – сущая отсебятина, и к тому же гидра у Козлова также написана не с прописной.
Еще пример. Говоря о том, что перевод «Дон Жуана» наполнен лишними словами, «упаковочным материалом», Кашкин приводит отрывок из 59-й строфы седьмой песни:
…Старик
Любил, чтоб на вопрос ответ ему мгновенно
Был дан и коротко. Наш пленник это знал
И лаконически и четко отвечал.
говоря, что многословие («мгновенно и коротко», «лаконически и четко») здесь противоречит «самой мысли о краткости». Это, на первый взгляд, убедительное соображение рушится, если вспомнить после объяснения Шенгели, что процитированный отрывок представляет собой авторскую речь. Прямая же речь пленника, как явствует из полной строфы:
Завидя казаков с добычею, он вмиг
Оборотился к ним, вонзил попеременно
В захваченных свой взор, сверкающий, как штык,
Спросил: «Откуда вы?» – «Из Турции, из плена». —
«А кто вы?» – «Те, кого вы видите». – Старик
Любил, чтоб на вопрос ответ ему мгновенно
Был дан и коротко. Наш пленник это знал
И лаконически и четко отвечал
действительно лаконичная и четкая.
Это – что касается явно несостоятельных претензий к переводу. Другие претензии, против которых протестует Шенгели, можно условно отнести к категории вкусовых. Кашкину не нравится иноязычная лексика – Шенгели интересуется, почему. Кашкину не нравятся архаизмы – Шенгели интересуется, почему. Кашкину не нравятся неологизмы – Шенгели тоже интересуется, почему. Кашкину не нравятся использование грубых слов (хоть они и есть в оригинале), стилизация под блатную речь, попытки языковой игры – Шенгели опять же интересуется, почему. Вот его возражение против того, что Кашкин говорил о его передаче языковой игры: «Можно спорить о том, удачно ли в каждом данном случае передано имя. Но нельзя эти словесные образования отрывать от почвы, на которой они возникли и подавать их как произвольные трюки переводчика». Это возражение можно было бы распространить на все перечисленные претензии.
Большой раздел «Критики по-американски» посвящен разбору «искажения образа Суворова» и русских солдат, которое Кашкин усматривал в переводе. Обстоятельно, с привлечением оригинала, Шенгели объясняет каждый свой выбор, и действительно, хотя в ряде случаев с ним можно спорить (например, в том, как он настаивает на передаче английского «spoils [of war]» русским словом «грабеж», а, например, не «добыча»), в большинстве случаев правда оказывается на его стороне. Более того, Шенгели напоминает о строфах, почтительно отзывающихся о Суворове, которые Кашкин предпочел не заметить, отмахнувшись от них словами: «две-три парадные строфы».
Итак, «Критика по-американски» опровергает многие утверждения кашкинских статей, ставит под вопрос другие утверждения и бросает заметную тень на Кашкина как справедливого критика.
2.4. Последствия статей в «Новом мире»
Если на судьбе переводов Диккенса, выполненных при участии Евгения Ланна и под его редакцией критические статьи И.А. Кашкина отразились мало (разве что в переводческой критике с тех пор утвердилось представление, что переводы Ланна плохи), то на судьбе шенгелевских переводов Байрона они сказались значительно сильнее. Если не считать однотомника «Избранного» Байрона 1951 г., где были помещены фрагменты из «Дон Жуана» в переводе Шенгели, больше этот перевод с 1947 г. ни разу не переиздавался. Поэмы Байрона в переводе Шенгели (а он перевел их все и опубликовал в двух томах в 1940 г.) также почти не переиздавались. Работа Шенгели над Байроном была, по сути, вычеркнута из советской литературы.
Кажется, однако, что у статей Кашкина, направленных против переводов Шенгели, были и другие последствия. По-видимому, эти статьи повлияли на позднейший перевод «Дон Жуана», выполненный Татьяной Гнедич[90].
Известно, что Гнедич переводила «Дон Жуана» в тюрьме. Она начала перевод с тех песен, которые знала наизусть, и переведенные строфы запоминала (это «наизусть» так поразило воображение некоторых слышавших эту историю, что в литературе теперь можно встретить утверждения, что Гнедич всего «Дон Жуана» перевела по памяти), а затем получила книгу Байрона, англо-русский словарь Мюллера, бумагу и карандаш. По свидетельству Е. Эткинда, перевод всего «Дон Жуана» был готов в 1948 г.
