Вспоминается одна история.
Стоял 1986 год. Мы с товарищем по цеху занимались странным и небезынтересным делом: ездили по разным студиям страны, выясняя положение молодых режиссеров, на основании своих впечатлений составляя справки (агонизировала очередная кампания по работе с творческой молодежью). Судьба справок и тех, кто нас за ними посылал, мне неизвестна, а впечатления остались, и занятные.
Одной из студий была Одесская.
Климат Одесской студии определялся двумя величинами: с одной стороны, Кира Муратова, с другой – Георгий Юнгвальд-Хилькевич. Крупный художник, десятилетиями отлучаемый от работы, и удачливый профессионал, снимающий быстро и споро. Вот где был соблазн для молодых режиссеров. Неужто терпеть, как Муратова, чтобы, наконец, когда схлынет мороз, снять свое, заветное? Или, может, взять, что дают, – а уж потом?..
Для одного из молодых режиссеров Одесской студии, Александр Гришина, «потом» так и не наступило. Две-три случайные работы, наконец, почти своя картина «Щенок» – и его уже нет среди живых. Наступит ли «потом» для остальных?
Так вот, нравственный климат «Ленфильма» был иным – то, что зрело в нем в семидесятые годы, при первой же возможности вышло на свет, укрепилось и завоевало господствующие позиции. У нас к тому же была своя «Муратова» – то есть Алексей Герман, – но не было своего Хилькевича. Мастера зрительского кинематографа на «Ленфильме» были представлены весьма достойными именами Иосифа Хейфица и Игоря Масленникова. К 1989 году стараниями многих, трудами многих, творческая личность режиссера-автора возведена в абсолют. Созданы идеальные условия для самовыражения. «Ленфильма недаром снискал славу странноприимного дома для молодых и дерзающих, алчущих и жаждущих правды и творческой свободы.
Здесь учебные работы, распухшие в процессе съемок (вместо трех частей – например, десять), признаются полнометражными фильмами и выпускаются в прокат. Здесь уважают всякого человека, решившего, что он кинорежиссер, выслушивают, дают делать картину и помогают советом, временем, рублем. Снимая за гроши на ужасной пленке с сине-зелеными отсветами и глубокими царапинами, зарабатывая инфаркты, здесь страдают за человечество, за Россию, за душу, за природу, за цивилизацию…
Но в своем отношении к современному «Ленфильму» я никак не могу заметить грань, отделяющую сочувствие от иронии: это какой-то нерасторжимый сплав. Будь я внутри студии, наверное, отношение было бы другим, но я всего-то зритель и вижу кино, которое делается в этих – психологически близких к комфортным – условиях. И если «глобальное кино» позволяет себе третировать зрителя как фигуру, в которой оно, может быть, вообще не нуждается и чьих интересов и симпатий-антипатий не собирается учитывать, – то вот ему и моя маленькая зрительская за это месть.
При всем своем размахе наше «глобальное кино», трактующее разнообразные, обширные и огромные темы, имеет малый резонанс в сознании культуры, оставаясь зачастую внутренним делом студии. Оно из рук вон плохо прокатывается. Сейчас, когда пишу эти строки, весь урожай 1989 года практически недоступен зрителю – в городе не идут ни «Посетитель музея» Лопушанского, ни «Оно» Овчарова, ни «Посвященный» Тепцова, ни «Бумажные глаза Пришвина» Огородникова, ни «Спаси и сохрани» Сокурова, ни «Караул» Рогожкина.
Прокат боится «глобального кино» как огня. Опознается наше кино без труда – оно страшное, мрачное, унылое, неимоверно длинное, сумбурное. Снятое на глобальную тему, оно не оставляет никаких надежд на то, что жизнь еще как-то продлится после окончания сеанса. Всюду гибель! Всюду мрак!
При всей своей идеологической оппозиционности, современное кино «Ленфильма» хранит точный отпечаток своей родовой принадлежности. Это очень наше, советское кино. Особенно это сказывается в его унылости и царящем в нем отчаянии.
Я не очень понимаю, почему крушение режима поселило в нашем искусстве столько уныния и породило столько апокалиптических настроений. С самой-то глобальной точки зрения – подумаешь, тоже, горе какое: у некоего народа не получилось соорудить некий общественный строй. Строго говоря, это никак не означает конца света. Кроме того, для верующих людей и конец света – вовсе не трагедия.
А потому унылость «глобального кино» – атеистична и социалистична. Несмотря на то, что режиссеры «глобального кино» широко используют христианскую символику, религиозные мотивы и даже иногда сказываются верующими, видно, что в сознании у них неприбрано, неуютно, твердого мировоззрения, мне кажется, нет.
Ведь вера несовместима с унынием, наоборот, уныние и отчаяние в христианстве – большой грех.
Для того чтобы понять, что такое творчество добропорядочных христиан, советую вспомнить вечно милых Чарлза Диккенса, Артура Конан-Дойля, Роберта Луиса Стивенсона и наших – А. Н. Островского и Н. С. Лескова. Нет, христианство для наших режиссеров – скорее клюка, соломинка, за которую они хватаются, пытаясь спастись от постигшего их мировоззренческого хаоса.
По внешности наши «глобальные фильмы» обманчиво схожи с шедеврами. Ведь что отличает шедевр? Крупные общезначимые мысли и чувства. Какую из знаменитых лент ни возьми, натыкаешься на глобальную проблему: власть денег; крушение национальных иллюзий; зарождение и торжество фашизма; трагедия массовых движений XX века; война полов. И т. д.
Любая частная история, рассказываемая в «глобальном кино», – это знак чего-то общего. Потому так редки актерские удачи, так мало запоминающихся работ: человек тут не сам по себе, а для чего-то. Внимание и любовь к актеру, вкус к работе с ним – вещь, почти исчезнувшая на «Ленфильме».
Некоторые критики связывают «глобальное кино» с традицией Тарковского. Да похоже ли такое отношение к актеру на его отношение? Он и выбирал актеров умело, и работал с ними превосходно, как-то удивительно «отмывая» их от суеты профессии. А актерский мир «глобального кино» – кукольный театр, где режиссер подбирает куколок нужного роста и выражения лица. За редким исключением.
Самая «глобальная картина», снятая на «Ленфильме» в 1989 году, – «Посетитель музея» Константина Лопушанского. Трактует она будущее неразумного человечества, а точнее – настоящее: ведь будущее в фильме – только гипербола настоящего.
Этот фильм многих раздражает необыкновенно; помню, как одна женщина-кинематографист в сердцах обозвала его «ободранный „Сталкер“» – за день до того, как картине присудили «Серебряного Георгия» Московского фестиваля, к чему председатель жюри Анджей Вайда присовокупил замечание о развитии благородных традиций кинематографа Тарковского…
Ну, о призах мы толковать не будем, это что-то из другой жизни, где льется шампанское и гуляют мужчины во фраках; наше сумрачное петроградское «синема» и сумрачные же о нем рассуждения тут идут стороной.
Сторонники фильма, напротив, спокойны и тихо пытаются обратить внимание на известные достоинства картины Лопушанского. Они и на мой взгляд очевидны. И все-таки картине с такой темой, касающейся всех и каждого, хорошо было быть более заразительной.
Исходный импульс «Посетителя музея» мне кажется искренним и благородным. Меру обобщения в фильме я сразу же подвергла сомнению – по-моему, речь идет не обо всем человечестве. «Посетитель музея» преломил характерное умонастроение нашего времени и нашего места – то, что можно назвать «русским ужасом». Сочетание в одном притчевом пространстве более-менее чистенького цивилизованного мира, по инерции дожевывающего остатки своей цивилизованности (образ Станции и ее хозяев), и резервации уродов, сохраняющих, однако, и тоску, и веру во что-то, – это гиперболизированное сочетание европейского и русского миров. Пересекающий эти миры Посетитель – лирическая фигура, лицо от автора.
Но это вовсе не лишенное смысла построение губит единственное обстоятельство: недостаток художественной силы.
При таких словах обычно многие критики останавливаются, поскольку им кажется, что все сказано. На самом деле с этого-то и надо начинать рассуждения: а собственно, что это такое – недостаток художественной силы? Глобальность, обобщенность картины поддерживается цепью гипербол, простых преувеличений. Скажем, нынче рождается некоторое количество дебилов – стало быть, умножив это число на пять-восемь, мы получим целый мир дебилов. Нынче выбрасывается множество мусора и грязи на землю, под землю, в воду и т. д. – умножив это число на сто-двести, получим образ вселенской помойки. Если у человека в душе тоска – он громко воет, если путь его опасен – то со всех сторон его окружает свирепый шторм, и т. д.
Этот способ обобщения можно пояснить следующим образом: представьте себе писателя, который, желая придать выразительность своему произведению, к каждому эпитету добавлял бы «очень», «ужасно» или «чрезвычайно», и мы читали бы такой текст: «по берегу чрезвычайно бушующего моря шел ужасно маленький человек. Он очень страдал за ужасно несчастливое человечество и чрезвычайно жалел очень бедных людей».
