Четверть века спустя я снова очутился в Италии. «Весна» Боттичелли показалась мне манерной и приторной. Я глядел с уважением на падуанские фрески Джотто, но не было по мне прежнего трепета. Зато на старости лет я впервые «открыл» Рафаэля (говорю о ватиканских станцах, «Сикстинская мадонна» и теперь оставляет меня равнодушным). Меня потрясли ясность, гармония «Афинской школы» и «Диспута о причащении»; трудно себе представить, что они созданы молодым человеком. Обычно художники формируются медленно, как деревья, да и век художника долог — Тициан дожил до девяноста девяти лет, Энзор до восьмидесяти девяти, Энгр и Руо — до восьмидесяти семи, Микеланджело, Клод Лоррен, Шарден, Гойя, Моне, Дега. Матисс перевалили за восемьдесят. А Рафаэль умер, как умирают поэты, — тридцати семи лет, — и, кажется, был самым умудренным. Сюжеты не увлекали его и не отталкивали; ему пришлось, например, изобразить церковный диспут о причащении; будучи человеком глубоко светским, он не мог воодушевиться сюжетом. Нас чрезвычайно мало интересуют теологические дискуссии XVI века, но мы стоим очарованные — нас поражает композиция Рафаэля. «Только то пригодно для описания, что останется интересным и после того, как история вынесет свой приговор», — говорил Стендаль. Что же «интересно» нам в «Диспуте о причащении»? Конечно, не предмет спора, да и не участники дискуссии. Композиция, рисунок, краски продолжают нас волновать четыреста лет спустя после того, как история вынесла свой приговор не только адептам различных форм причащения, но и верованиям, породившим эти обряды.
В Венеции я не мог уйти из длинного зала школы Сан-Рокко, где находятся холсты Тинторетто. Дело снова не в сюжетах — они те же, что на картинах множества других художников. Но Тинторетто, который видел, ощущал, понимал мир трагически, сумел это выразить; ему было достаточно пальцев ноги, складок бархата, сползающего вниз, облака, куска стены, чтобы рассказать миру то, о чем начал вскоре писать Шекспир. В картинах Тинторетто — все элементы современного искусства; и в школе Сан-Рокко особенно ясно понимаешь наивность апологетов абстрактной живописи, стремящихся найти более свободное, или, если угодно, более углубленное разрешение живописных проблем, чем то делали Тинторетто, Сурбаран или много позднее Сезанн. Тинторетто приходилось считаться с догмами католической церкви, с ханжеством и лицемерием венецианских дожей, со множеством, казалось бы, ненужных препятствий, а препятствия нужны большому художнику — это стартовая площадка, начало преодоления непреодолимого.
Я пересказал весьма спорные суждения юноши, человека сорока лет и мои теперешние, старческие, конечно, не потому, что они сами по себе представляют какой-либо интерес, да я и не искусствовед. Мне кажется, что любопытны не оценки, а их смена в течение одной человеческой жизни. Поэт Бальмонт наивно просил не торопиться с разоблачением вчерашних кумиров. Настоящие мастера не нуждаются в сострадании; но простой здравый смысл подсказывает некоторую осмотрительность: развенчанные идолы могут снова стать богами. Открытие в области наук опрокидывает теории предшественников: нельзя теперь изучать астрономию ни по Птоломею, ни по Пифагору; а скульптура древних греков представляется нам совершенной. Мне сейчас не по душе Боттичелли; несущественно, что я любил его в молодости, существенно то, что его, наверно, будут любить если не наши внуки, то наши правнуки. Мне трудно сказать доброе слово о живописцах болонской школы — у меня с ними свои счеты, хотя, конечно, это не их вина: болонская живопись на триста лет определила каноны того условного, эклектического искусства, которое, по недоразумению или по привычке, многие до сих нор называют реалистическим. (Брюсов писал в 1922 году: «Реализм, беря слово не как философский термин, а в том смысле, как оно употребляется в области искусств, ставит перед художником задачу: верно воспроизводить действительность. Но какой художник, где, когда, в какой стране, в какую эпоху задавался иной целью? Вся разница была лишь в том, что понимать под «действительностью»… Художники итальянской школы эпохи Возрождения и даже их предшественники «прерафаэлиты», те, которым так охотно противопоставляют жанровую живопись фламандцев и голландцев, мечтали ли изображать что-то чуждое действительности?… Чего добивались импрессионисты, которых винили в свое время критики, что они делают лишь пятна, совершенно не соответствующие действительности? Да именно того, чтобы при помощи этих пятен вернее, точнее передать реальность, как она воспринимается нашими внешними чувствами, нашим зрением».) Стоит художнику вместо античных мифов или евангельских сцен изобразить событие, волнующее его современников, и придерживаться при письме условных канонов болонской школы, как его поздравляют: он — реалист. Но пройдет двадцать или сорок лет, исчезнут в мире последние эпигоны академического направления, и тогда наши внуки или правнуки смогут реабилитировать холсты Карраччи и других болонцев. Искусство прошлого не только раскрывает нам глаза, оно раскрывается от жара наших глаз. Любовь потомков — вот неутомимый реставратор, который расчищает пожухшие холсты, возвращает им первоначальное сияние.
Мне остается добавить, что, когда я был в Италии осенью 1959 года, самое сильное впечатление на меня произвели этрусские саркофаги — исступленные мужчины и женщины, подымающиеся из каменных гробов. Я долго глядел на них во дворе небольшого музея в Таркинье, неподалеку от Рима. Теперь, когда я пишу эту книгу и пытаюсь оживить мое прошлое, друзей, большинство которых я пережил, я вижу перед собой мужчин и женщин, живших за двадцать пять веков до того, как я родился. Мне кажется, что я их знаю и понимаю, как моих современников.
В молодости я особенно нежно любил Флоренцию; ее сельский дух. сочетание скульптуры Донателло и крестьян в широких соломенных шляпах, керамики делла Робби а и холмов вокруг города, садов, огородов, одиноких кипарисов, лавочек на Старом мосту, базаров, мутной реки, ясного неба и тени Данте, встретившего здесь свою Беатриче. Как все города, построенные в одну эпоху и, следовательно, гармоничные, Флоренция сразу понятна и мила. С годами я полюбил Рим. Эпохи в нем перемешаны; рядом античные развалины и новые кварталы, извивающиеся статуи барокко и базилики первых христиан, высокое Возрождение и помпезные памятники конца XIX века; вначале этот непорядок стесняет приезжего, но потом видишь, что века в Риме мирно сосуществуют. Рим прекрасен не только там, где его смотрят караваны туристов, — любая улица, любая стена ничем не примечательного дома радует глаз. Его гармония сложна: в ней цельность, доступная только большому художнику и большому народу.
До чего были неправы путешественники (среди них и великие, как Гёте), которые увидели в Италии только музей да еще бессмертную красоту природы! Все, что меня чаровало и чарует в Италии, тесно связано с людьми, — народы, конечно, меняются, но если есть возможность охватить века, спасти прошлое от забвения и непонимания, то это связано с гением народа, с некоторыми присущими ему чертами.
Я много лет прожил во Франции, научился понимать французов, о моей любви к ним говорить не приходится — она известна. Именно поэтому я решаюсь повторить слова Стендаля, который утверждал, что итальянцы проще, непосредственнее французов. Могло ли это не подкупить юношу, еще помнившего тепло задушевных бесед где-нибудь на Козихах, на Остоженке или на Арбате? Конечно, итальянцы, как и все люди, бывают разные; я не забываю ни про борьбу классов, ни про эпоху фашизма; и все же мне думается, что в характере итальянцев заложена доброта.
Я часто спрашивал себя, почему итальянские кинокартины последнего десятилетия так понравились разноязычным людям — «Похитители велосипедов», «Чудо в Милане», «Два гроша надежды», «Рим в одиннадцать часов», «Ночи Кабирии». Разумеется, они представляют значительное явление в развитии кино; но рядовых зрителей мало интересовал неореализм; вернее сказать, благодаря реалистическому, правдивому отображению действительности перед ними были настоящие, живые итальянцы, и покоряли зрителей черты национального характера: на экране разворачивалась тяжелая, порой безысходная жизнь, но повинны в страданиях людей были не злодеи, а обстоятельства, не душевное, уродство того или иного персонажа, а уродство социальной системы.
В памяти миллионов моих соотечественников еще живы картины войны. Политическая карта мира изменилась; рассудок подсказывает, что нужно кое-что забыть, кое-чему научиться; по у сердца свои законы. В 1949 году один немец в Берлине сказал мне, что ему понравился мой роман «Буря», особенно сцена боев под Ржевом. «Очень живо описано, — добавил он, — может быть, вы там были?» Когда я ответил утвердительно, он, обрадованный, воскликнул: «Я тоже там был!» — и протянул мне руку. Признаюсь, нелегко мне далось это рукопожатие. Я часто встречал итальянцев, которые с печалью говорили, что в годы войны они были в Донбассе; я мог с ними дружески разговаривать. Люди, побывавшие в оккупации, рассказывали мне об итальянцах без злобы; одна колхозница вспоминала: «Он хотел курицу взять, а совестно, ждал, когда я отвернусь, уж я сама ушла — пожалела его…»
