В печать эти стихи не попали, в отличие от своей «двойчатки»:
Помнишь, Лена, первый вальс на бале,
Мы кружились до потери сил,
И архивны юноши сказали,
Что тебя я верно покорил.
Но, бокалы до краев напенив,
Увели с собой меня друзья.
Александр Иванович Тургенев,
Улыбаясь, заменил меня...[320]
Первоначальный вариант заглавия последнего стихотворения — «Декабрист» — подчеркивал его отнесенность к прошлому веку, а связь с нынешним временем просматривалась лишь аллюзионно. Реалии XIX века («архивны юноши», Алябьева, Гончарова) и словесные клише отодвигают стихотворение в прошлое; находящимся на поверхности связующим звеном становится лишь имя героини. Процитированный же ранее верлибр выводил эту связь на поверхность.
В цикле «Путь во мраке» Маслов намеренно обращается к вообще непривычному для классического пути типу стиха. В современных терминах он может быть обозначен, видимо, как акцентный стих, но необходимо иметь в виду, что «акцентность» его относительна:
Отчаянье тяжелым комом
К душе прилипло.
Но не хочу я бросить землю —
И внемлю
Звукам незнакомым
От лиры хриплой.
О, ты ли,
Соловей Цитеры,
Такие звуки
На собственной могиле
В меняющиеся размеры
Куешь, ломая руки?[321]
В еще более резкой форме этот же стих звучит в другом стихотворении:
Стоят морозы.
Глубокий снег.
Обозы. Обозы. Обозы.
Впереди — вереница телег.
Побросали вещи.
Тепло пешком.
Ворона кричит зловеще.
Черт с ней! Идем[322].
При внешнем подобии 2—3-ударному акцентному стиху здесь, на самом деле, собраны стихи различных классических размеров: 2-стопный ямб, 3-стопный амфибрахий, 3-стопный анапест, 3-стопный хорей, один стих 3-иктного дольника и один не точно метрически определенный стих — последний (в зависимости от места первого ударения он может восприниматься как 2-стопный дактиль или 2-стопный ямб).
Типологические подобия этим «меняющимся размерам» мы легко найдем у других поэтов Венгеровского семинария, например, у М. Лопатто:
Косметика космоса, ты
Слоем золотистой пыли
Легла на обветшалые листы,
И ветер шелестит поблекшею бумагой.
Твои слова, как демоны сухие,
Застыли
За летаргическим стеклом...[323]
Однако источник стиховых форм Лопатто прослеживается здесь чрезвычайно отчетливо. Он безусловно ориентируется на поэзию М. Кузмина, особенно на стихи 1917 года («Враждебное море», «Страстной пяток», «Святой Георгий», «Базилид»). Правда, эта ориентация более ощутима не в собственно стиховых построениях, а в интонации, ибо у Кузмина строк классических размеров гораздо меньше.
Это обстоятельство выводит нас из круга «малых поэтов» в сферу весьма значимых для эпохи имен, где мы обнаруживаем сходные поиски. Помимо Кузмина здесь следует вспомнить и Ходасевича, который в 1918—1919 годах создает «неправильные» белые ямбы, где сочетаются стихи 5- и 6-стопного ямба (причем даже бесцезурного, невозможного для XIX века) с большим числом «обрывов»:
Все цепенело в рыжем свете утра.
За окнами кричали дети. Громыхали
Салазки по горе, но эти звуки
Неслись ко мне, как будто бы сквозь толщу
Глубоких вод...
В пучину погружаясь, водолаз
Так слышит беготню на палубе и крики
Матросов…[324]
Эти стихи он выпускает в печать, а в черновиках остаются еще более выразительные в метрическом отношении наброски:
Слышу и вижу вас
В вагонах трамвая, в театрах, конторах
И дома, в мой вдохновенный час,
При сдвинутых шторах.
Вы замешались в толпу, вы снуете у фонарей —
Там, где газетчик вопит о новых бедах России[325]
и даже такой (его, видимо, следует трактовать как верлибр):
В городе ночью
Тишина слагается
Из собачьего лая,
Запаха мокрых листьев
И далекого лязга товарных вагонов.
Поздно. Моя дочурку спит,
Положив головку на скатерть
Возле остывшего самовара.
Бедная девочка! У нее нет матери.
Пора бы взять ее на руки
И отнести в постель,
Но я не двигаюсь,
Даже не курю,
Чтобы не испортить тишину, —
А еще потому,
Что я стихотворец.
Это значит, что в сущности
У меня нет ни самовара, ни дочери,
Есть только большое недоумение,
Которое называется: «мир».
И мир отнимает у меня все время[326].
В ходе этого процесса меняются не только метрические и ритмические структуры[327], но и сдвигается семантика размеров[328], усложняется строфика (см. ниже), резко расшатывается рифма[329], выдвигается на первый план звуковая фактура стиха.
При переходе снова к «поэзии литературоведов» мы можем констатировать фиксацию и даже шаблонизацию этих особенностей. Так, к примеру, у М. Лопатто находим (опять не без влияния Кузмина) сложные строфоиды[330], у Г. Маслова — сложную систему рифмовки.
Вполне надежным материалом для проверки наших наблюдений могут стать стихи Ю. Никольского[331]. Начинавший с общестиховой банальности начала века:
Дорога белою струей
Лилась в пустые небеса.
Поникли темные леса,
Туман поднялся над водой.
………………………..
Лягушек хор вдали стонал,
И зря крутились облака.
И в этот час одно я знал —
Что миром властвует Тоска[332]
в пореволюционных стихах он ищет совсем другого. Они также ориентированы на классику, но более в плане отдаленных сопоставлений. Таково, например, стихотворение с тютчевским названием «Край долготерпенья»:
По пространству России
Могилы, безлюдье.
Цыганствуют люди
Голодные, босые.
За подаяньем тощую руку.
Лохмотья — из мешка из-под муки.
Все в разлуке
Со своими дорогими[333].
Тут же, рядом, находим верлибр; неравносложные и неравноударные рифмы: утаивай — Лаик, фиорды — гордые, лодочка — дочка, клевала — скал и многие другие; рифмы с усечениями согласных в мужском окончании: ползут — глазу, ночи — стучит и пр. Особый интерес может представить стихотворение, существующее в двух вариантах (они так определены самим Никольским). Первый звучит так:
Красного бархата гор
Я не забуду вовек.
Милый мой человек!
Жизни моей метеор!
Знойное солнце в крови
Больно пылает при всех.
Эту улыбку лови —
Звонко надорванный смех.
Второй — совершенно по-иному:
Летели недели.
Седые миндаля волосы
Редели.
Звонко надорванный голос,
Побежал смех.
Это Ты.
Такой светлоты, такой светлоты
Не увидеть грех!..
Детский маленький смех.
Отчего боли так много?
Вьется дорога, дорога...
Все от Бога.
Красного бархата гор
Я не забуду вовек.
Милый мой человек!
Жизни моей метеор![334]
Поэту как бы становится тесно в рамках предуказанного построения стиха, и он начинает его ломать, выводить за пределы обычного, остранять. Следует подчеркнуть, что все примеры, приводившиеся нами, связаны чисто типологически. Маслов в это время находился в Омске, Лопатто — в Одессе, Никольский — в Крыму, и ни о какой связи между ними мы не знаем. Стало быть, речь идет о процессах, зависящих не от прямых заимствований, а от внутренних тенденций развития поэзии.
Тыняновская концепция литературной эволюции, осмысленная применительно к русской поэзии 10—20-х годов XX века, дает возможность увидеть динамику сосуществования и смены элементов как внутри одной эпохи, так и на грани различных эпох. В то же время настоятельной потребностью современной науки о литературе должно явиться изучение возможно более широкого массива поэтических явлении, не попадающих, как правило, в ноле зрения сегодняшних исследователей.
