Мы склеиваем два кадра – получается фраза: «Я убегаю от убийцы, который гонится за мной». Смысл такой сцены возникает на стыке двух кадров, от их сопоставления.
Чего тут репетировать? Нашел точку съемки, показал актерам, куда бежать, и – за дело. Просто? Но таким методом сделаны все гениальные фильмы Эйзенштейна. Он и предложил этот монтажный метод. Каждый кадр неизменен, но фильм в целом динамичен. Динамика действия возникает от сопоставления неизменяемых кадров в монтаже. Фильм рассказывается от картинки к-картинке сопоставлением неизменяемых образов и может раскрутить невероятную энергию действия. Используя этот метод, режиссер, получив литературный сценарий, превращает его в комикс: раскладывает все действие на две-три сотни кадров. И эти кадры рассказывают историю, сопоставляя неизменяемые образы сцена-
рия. Надо только следить, чтобы все кадры располагались в логической последовательности. Рассказ кадрами – это и есть фильм. Словами историю рассказывать не надо – это всегда хуже.
Театральный рассказ выглядит по-другому. Когда актеры выходят на сцену, зрители находятся в нулевой заряженности. На глазах зрителей актеры непрерывно раскручивают ситуацию до максимума, заводя зрителей и подключая их эмоции к драме персонажей.
Такая сцена невозможна без подробной творческой репетиции. Мужика уволили с работы. Другой работы нет. Он заведен всеми неудачами. И вдобавок жена несправедливо и злобно ругает его за какую-то мелочь. Герой хватает ружье и – бах! бах! – убивает жену. Это ситуативное решение – простая раскадровка, быстрая репетиция. Через час все снято. Другой вариант той же сцены. Мужик пришел домой в состоянии ле-
дяного покоя. Он хочет отогреться, набраться сил в семье! Чтобы бороться с бедами. Но в комнатах мусор, обеда нет. Жена врет, явно только что вернулась откуда-то, пахнет коньяком и табаком. Дети грубят – отец им не нужен. Даже собака не ластится, а кусает. И вдобавок тюбик зубной пасты! Выдавлен!! Не с той стороны!!! Мужик хватает ружье и убивает жену. Это развитие ситуации от нуля до максимума. Оно требует репетиции, но подарит за это эмоциональное вовлечение зрителей в историю, где характеры действуют ярко и непредсказуемо. Таких сцен в фильме тоже бывает немало. В них спрятан большой энергетический потенциал. Если в сцене можно угадать развитие конфликта, мы всегда усилим ее эмоции творческой репетицией, раскручивая конфликт.
В технической репетиции вы используете консервированные продукты: вынимаете из банок что-то сваренное год назад и быстро смешиваете. Текст давно написан, свет горит, осталось накрошить актеров короткими монтажными кусочками, и блюдо готово.
В творческой репетиции вы получаете что-то живое: продукт с витаминами, который рожден и вырос здесь и сейчас. Совсем другая питательность у этой еды. Актер из человекообразного механизма, произносящего текст, становится живым, думающим существом-характером.
Это общие слова. Надо понять, какой конкретный продукт производит репетиция. Почему без нее хуже. а с ней лучше.
Репетиция производит дополнительную энергию, самую тонкую и высокоорганизованную энергию живой сиюминутной реакции, живого обнаженного нерва. А это то, что необходимо любому фильму. Репетиция может превратить стереотипную клишированную ситуацию в живую жизнь с непредсказуемым развитием. Грубые конструктивные моменты записаны в сценарии. Но сценарий не может закрепить все то, что родится через год-два, здесь и сейчас от контакта уникальных актеров. Всем догадкам, которые прячутся в сценарии, мы находим на репетиции конкретные решения, все намеки развиваем. Путь лежит через энергию внутреннего жеста. Его рождает репетиция.
Метод работы с внутренним жестом предложил Станиславский. Он говорил: находите действия, из которых зритель догадается о ваших чуветвах. Заряжайте себя внутренними действиями. Действия «сами вызовут нужные эмоции».
Как-то юная студентка застенчиво спросила у Станиславского о том, что, естественно, больше всего интересует молодых людей:
– Константин Сергеевич, как вашим методом сыграть любовь?
– Внутренним жестом. Вы смотрите на объект вашей любви. Но в своем воображении вы делаете следующий шаг: приблизились к нему. Взяли за руку... обняли... поцеловали. И эти внутренние жесты наполняют вас энергией любви. Вы действительно приблизились к нему, танцуете с ним. Но в своем воображении вы двигаетесь дальше, делаете следующий шаг. Вы обнимаете его. целуете. Он овладевает вами... И вы на небе. Все это цепочка внутренних жестов. Они наполняют вас энергией. Эта энергия работает наиболее эффективно, если в своем воображении вы каждый раз играете следующий шаг действия.
Этот совет гениален в своей простоте. Девушка получила ответ на вопрос, как ей играть все любовные сцены во всех спектаклях всей своей карьеры.
На самом деле этот совет еще универсальнее. Используя внутренний жест, вы можете насытить дополнительной энергией любую драматическую ситуацию любой роли. Но этот продукт не консервируется в сценарии. Он требует немедленного приготовления на вашем личном огне репетиции, здесь и сейчас.
Действительная проблема внутреннего жеста именно в его доступности. В том, что вы можете предложить любой. Какой будет самым лучшим? На это есть ответ. Тот, который дает вам максимальную внутреннюю энергию для конкретного действия в сцене. Вы репетируете и находите лучший внутренний жест, исходя из 2-х задач:
1. Актер использует внутренний жест, чтобы бороться со своим сиюминутным состоянием, бороться с микроклиматом, в который он погружен.
2. Внутренний жест ведет вас к непосредственному следующему шагу. Он готовит ваш следующий шаг.
Эти две задачи действуют одновременно и сообща. Вы спите и просыпаетесь. Сон зовет вас – подремли еще немного. Жизнь требует -вставай на работу. Ваша игра – борьба с состоянием, которое вас пол
ностью охватило. Ваш внутренний жест – «надо идти под душ», т.е. сделать следующий шаг. Не хочется, а надо. Так сладко еще хоть бы миг понежиться в постели. Но будильник трезвонит. Надо, надо, надо... Это конфликтная сцена борьбы. Вы вырываетесь из микроклимата, который вас охватывает.
Вы завтракаете. Ваше состояние: какой вкусный кофе. какая свежая
булочка! Ее бы смаковать и облизываться. Но в голове внутренний жест следующего шага: этот жест задает темп сцене, ее энергию. «Надо бежать к автобусу». Вы боретесь с состоянием утреннего кайфа, обжигаясь, торопливо глотаете кофе. И планируете следующее действие: это конфликтная сцена. Есть что играть.
Вы уже почти на работе... Лифт поднимает вас к бюро. Надо успокоить дыхание и срочно привести себя в порядок. Что вы скажете начальнику? Опять тетя заболела? Вы не должны выглядеть, как будто бежали опрометью. Вы боретесь со своим состоянием и репетируете следующий шаг.
Внутренний жест рождает любую энергию – позитивную и негативную. Энергию плюс и энергию минус.
В детстве я не мог уснуть. Бабушка сказала:
– Лежи и считай овечек. Одна овечка идет. другая овечка идет, третья овечка... Овечки заполнили мою смятенную голову и вытолкнули вон весь хаос прожитого дня.
Внутренний жест помог мне бороться с состоянием гиперактивности. Я репетировал следующий шаг и заснул.
Так мы живем каждый день с утра до ночи. Всю свою жизнь.
Надо работать? Мы боремся с состоянием лени и планируем следующий шаг. Надо хорошо выглядеть? Мы боремся со своими проблемами. заталкиваем их куда поглубже и надеваем улыбку на лицо: «У меня все о'кей!»
Структура выразительной актерской игры – это не индийский фокус, а простая, знакомая всем жизненная проблема:надо бороться с обстоятельствами и планировать следующий шаг. Драма комментирует жизнь. Естественно, в творчестве ваша фантазия расцвечивает каждый жест яркими выдумками.
Работа с внутренним жестом быстрая и дешевая. Вы можете сказать актрисе: ''Ты раздавлена, по тебе марширует полк солдат". И этот полк не будет стоить продюсеру ни копейки.
Вы говорите актеру: «Люби ее в воображении, как персонаж порно-комиксов». И ни одна актриса не подаст на вас в суд за сексуальные домогательства.
Внутренний жест – это Станиславский в таблетке, быстро растворимый Станиславский. Он действует немедленно и безотказно. Поэтому вo всем мире он так популярен. Почему же некоторые режиссеры не пользуются им? Это одна из загадок нашей профессии. Возможно, молодые режиссеры приходят в игровое кино из рекламы и клипов. Они хорошо чувствуют кадр, понимают монтаж. Но у них мало опыта рабо-
ты с актерами. Может быть, поэтому их пугают проблемы там, где их, в сущности, нет.
Смысл репетиции в кооперации режиссера и актера. И внутренний жест хорошо объединяет ваши стремления, У вас всегда, конечно, есть в голове заранее придуманные действия. Но не спешите навязать их актеру. Пусть он предложит вам выбор действии, исходя из своего понимания характера. Проверить это можно на репетициях, и не надо никаких объяснений. Покажи – я отберу... теперь сделай то, что я предлагаю... А потом соединим наши идеи.
