Одним из очевидных проявлений этой тенденции было создание в России собственного представления об истории культуры предшествующего времени, того представления, которое живо и по сей день и является нам как оборотная сторона авангарда. Для эпохи Анненского и несколько более поздней оно было сконцентрировано в формуле «подземный классик», примененной к Барбе д'Оревильи. По справедливому наблюдению Р.Д. Тименчика, восходит это название к словам Реми де Гурмона о Барбе: «...он еще долго будет вызывать любопытство и надолго останется одним из немногих как бы подземных классиков французской литературы. Алтари их в глубине крипт, но верные спускаются туда охотно, между тем как храмы великих святых к солнцу раскрывают свою пустоту и уныние»[366]. Возможно, что Реми де Гурмон воспользовался еще каким-либо более давним французским источником, что немаловажно, ибо на первых порах в качестве «подземных классиков» в России фигурировали именно французы.
Нам уже приходилось цитировать помету Брюсова к своему стихотворению «Из Римбо», помещенному в рабочей тетради под рубрикой «Символизм»: «Это мистифик<ация>. Тогда я еще не читал Римбо, да и вообще с символист<ами> был знаком не непосредственно, а через статью З.Венгеровой в «В<естнике> Е<вропы>» <18>92 № 9»[367]. В одной из брюсовских дневниковых тетрадей сохранился краткий конспект этой статьи, где о Рембо сказано (в числе прочих основателей школы, среди которых поименованы Верлен, Малларме, Лафорг, Ренье, Роденбах, Мореас и др.): «Артур Римбо (наименее понятный)» и сделано специальное примечание: «Пис<ал> <18>69-71 (лет 18), а в нач<але> 80<-х> год<ов> исчез, не напечатав ни одного стих<отворения>. Верл<ен> тщат<ельно> сохра<нил> уцелевшие и превозн<осил> его гениальн<ость>»[368]. Как видим, внимание в этой записи обращено как раз на то, что стало признаком «подземных классиков» вообще: загадочность судьбы, специально подчеркиваемые любыми наблюдателями жизненные проявления, иногда даже затмевающие творчество и, наконец, стремление тут же восстановить традицию этого утраченного предшественника в собственной литературной деятельности. Конечно, у Брюсова это еще было не осознанным импульсом, а скорее одной из многочисленных попыток создать вокруг своих первых стихов атмосферу загадочности и мистификации, но типологически это дало один из ключей к дальнейшему восприятию французской литературы в кругу ранних символистов, когда многообещающие замыслы целостных антологий (как у Ивана Коневского или Вяч. Иванова[369]) завершались ничем, уступая место эфемерным и достаточно случайным авторским подборкам. Характерно, что в дебютные годы русского символизма при всей его ориентации на творчество Малларме практически не было осуществлено хоть сколько-нибудь приемлемого перевода его стихов, как, впрочем, и поэзии Рембо.
Следует отметить, что Анненскому подобный подход к французской поэзии был не вовсе чужд, и подборка переводов в «Тихих песнях» свидетельствовала не столько о желании создать относительно представительную антологию, сколько о вполне импрессионистическом соположении ряда произведений. О том же свидетельствует и мнение, выраженное в письме к М. Волошину: «Любите Вы Шарля Кро?.. Вот поэт — Do-re-mi-fa-sol-la-si-do... Помните? Вот что нам — т.е. в широком смысле слова — нам — читателям русским — надо. Может быть, тут именно тот мост, который миражно хоть, но перебросится — ну пускай на полчаса — разве этого мало? — из тысячелетней Иронической Лютеции к нам в устьсысольские Палестины»[370]. Имя практически неизвестного (к тому же путаемого с его сыном[371]) поэта означило для
Анненского искомый мост через временной разрыв, то есть типологически стало тем же, чем имя любого другого «подземного классика».
Примечательно, кстати сказать, что одно из последних известных нам применений формулы (в модифицированном виде) относится также к зарубежному писателю: 19 ноября 1918 года в «Привале комедиантов» А.В. Луначарский прочитал доклад «Нам неведомый классик (Конрад Фердинанд Майер)». Судя по известным материалам[372], попытка наркома просвещения создать еще одного «подземного/неведомого классика» успехом не увенчалась и оказалась одним из последних опытов в деле приспособления идеологического багажа «серебряного века» к новой эпохе в жизни России. Вероятно, она и обречена была на провал, ибо само по себе понятие, о котором мы толкуем, было выбрано для использования эзотерического, а не предназначенного для «нас», т.е. модифицированного «мы» пролетарской культуры.
Но попытка Луначарского в то же время была чрезвычайно характерна, поскольку в еще не открывшемся «Привале» задумывался «театр подземных классиков», в репертуар которого должны были входить Тик, Клодель, Метерлинк, Стриндберг, К. Миклашевский, Кузмин, а руководить предприятием намеревался Мейерхольд. Однако из этой затеи практически ничего не вышло[373].
В литераторе же обретение своих «подземных классиков» было гораздо более успешным и принципиальным делом. Тут обращение к зарубежной литературе в поисках возможных имен, конечно, продолжалось на протяжении всего начала века, однако нас более интересует канонизация русских поэтов (и — значительно реже — прозаиков).
Как кажется, одним из наиболее ранних опытов манифестирующего характера было предисловие А.А. Ланга к первому сборнику своих стихов «Одинокий труд», напечатанному под псевдонимом «А. Березин». Собственно говоря, слово «предисловие» употреблено не вполне точно: на титульном листе книги значится: «Статья и стихи», а в письмах к Брюсову Ланг (более известный под псевдонимом А.Л. Миропольский) вообще говорил о том, что главное для него — статья. В этой статье под характерным для эпохи названием «Я обвиняю» содержится не только важное для всего русского символизма прямое соположение современной поэзии с русской поэтической классикой, причем «наиболее талантливыми» безо всяких оговорок и пояснений названы исключительно символисты: Бальмонт, Минский, Мережковский, Гиппиус, Сологуб, Брюсов, А. Добролюбов и (перифрастически) сам Ланг как укрывшийся под иным своим псевдонимом автор первого выпуска «Русских символистов». Вторая важная особенность статьи, вызывающая для своего времени, — набор имен русских классиков, на которых ориентирован автор: Пушкин, Тютчев, Баратынский и Фет[374]. Двое из этого списка — очевидные «подземные классики»: если Пушкин принадлежит к разряду «вечных спутников», а Фет — безусловный современник, то Тютчев и Баратынский для самого конца XIX века — явные чужестранцы.
В дальнейшем Тютчев канонизировался стремительно и новым поколением поэтов, в десятые годы, воспринимался уже как классик бесспорный и потому нуждавшийся в свержении с пьедестала[375], а Баратынский остался в числе потаенных учителей и для поколения Брюсова, и для поколения его младших современников. В наиболее, пожалуй, сильной степени это ощутимо в поэзии Вл. Ходасевича, почти не писавшего о Баратынском специально (что тоже обращает на себя внимание!), но испытавшего на себе воздействие его творческого опыта в очень сильной степени, равно как и Муни, ближайший друг и литературный сомышленник Ходасевича[376]. Еще один пример — Модест Гофман, который после отречения от стихов сделал именно Баратынского объектом своих текстологических экспериментов, до сих пор вызывающих ярость специалистов.
Одновременно с этим начинается и формирование собственной символистской мифологии, превращающей современников и соратников в легенду. В наиболее отчетливой форме это выявилось в ситуациях с Александром Добролюбовым, Коневским и Анненским. Если две последние весьма подробно описаны[377], то первая еще нуждается в изучении. Положение дел выразительно обрисовал Георгий Иванов в одном из своих квазимемуарных очерков, в рассказе о неожиданной встрече с мужиком, спросившим у него и у Мандельштама адрес журнала «Аполлон»: «Имя Александра Добролюбова нынешнему молодому «послевоенному» поколению не говорит ровно ничего. Его просто никто не слышал.
А между тем этот таинственный полулегендарный человек, кажется, жив и сейчас. По слухам, бродит где-то в России — с Урала на Кавказ, из Астрахани в Петербург — бродит вот так мужиком в тулупе, с посохом — так, как мы его видели или как он почудился нам на полутемной петербургской улице. — "Скажите, господа, где помещается «Аполлон»?"»[378]
Основы добролюбовской мифологии были заложены еще датированным вторым сентября 1899 года (примечательно, что под статьей Ланга стоит дата 22 июня, то есть разница в сроках — менее трех месяцев) предисловием И. Коневского к «Собранию стихов» Добролюбова, да и всем обликом этого собрания, стилизованного под научное издание давно ушедшего из жизни классика, с вариантами, описаниями рукописей и списком стихотворений, не вошедших в книгу. Отказ от литературного творчества, осуществленный Добролюбовым, трактовался Коневским как «цельное тайновидение и тайно действие, упражнения в тех состояниях иного сознания, которые были известны чистым мистикам всех веков, прежде всего индийским волхвам, далее новоплатоникам и гностикам, а в обителях восточного христианства производилось под названием «умного делания»»[379]. Тем самым он ставился в ряд с аналогичным поступком Рембо (правда, в инверсированном виде: если Добролюбов покидает поэзию, чтобы осуществить «умное делание», то Рембо, если принять за аксиому весьма убедительную, на наш взгляд, концепцию Энид Старки, отрекшись от намерения мистически преобразить мир своей поэзией, ушел в «частную жизнь») и оказывался основой для последующих подобных актов русских поэтов: Леонида Семенова, Вл. Нарбута и др.
