Точно так же живопись у живописца ничуть не будет хуже, если он выключит предмет из поля своего восприятия и построит из его цветовой окраски новую живописную комбинацию. Но часто бывает, что общежитие выкрашивает свои вещи в цветные пятна, узоры не потому, что от этой окраски платье лучше будет прилегать к телу, а автомобиль будет быстрее двигаться, но потому выкрашивает, что в общежитии начинают проявляться чувства или эмоциональные приятные переживания. Это приятное состояние, получаемое от проявления акта чувства, контакта с вещью, оно изменяет форму и окраску предмета, т. е. приобщает его к чувству, введя в него чистый беспредметный контакт.
В сущности, живописца как такового никогда не интересует моральная сторона того человека, с которого он пишет живописный портрет, его увлекают только живописное цветовое облачение данного тела, фактура и т. д. Если бы он умел расположить живопись вне его лица, то никогда предмета или портрета не было <бы> в его холстах. Рембрандт не умел этого делать, и у него выявлялись лица, в которых нужды он не имел бы, но есть живописцы, у которых живопись есть средство для выражения моральной стороны лица, <это> живописные психологи, натуралисты, а потом ботаники и проч. Отсюда в живописном Искусстве получилась такая окрошка и смешение, что нужно положить большой труд для распут<ыв>ания этого клубка, разложив все роды занятий по своим местам. Но, не желая особенно трудиться, я избираю себе одну нитку этого живописного клубка и постараюсь ее протянуть так, чтобы все другие нитки отпали сами собой.
Итак, из приведенных мною нескольких примеров, мне кажется, ясна моя точка зрения на живопись, что я защищаю исключительно чистый элемент живописный, «живопись как таковую», вне всех других жизневыявлений общежития, которыми оно задавило и запутало Искусство вообще и живопись в частности, сделав из Искусства собачку, которая служит ему из-за кусочка хлеба или сахару.
Но само общежитие не может примириться с чисто утилитарными предметами, как не может примириться со своей наготою, оно ненавидит наготу жизни и потому призывает художников — Искусство, чтобы Искусством прикрыться. Но, может быть, <к> этому акту заставляет <прибегнуть не> ненависть, а требование другой стороны человеческого организма, стороны чувств, ищущих приятного контакта с явлением, поэтому оно заставляет человека их удовлетворять не одними утилитарно-техническими предметами, но и явлениями, исходящими из чувств, — отсюда как бы вырисовываются два состояния и поведения человека, одно утилитарное, другое эмоциональное.
Отсюда общество, стоящее перед жизнью своей потребы, не может ничего приять вне Искусства, вне приятного эмоционального контакта <и> разделяет грубо свое производство на два явления.
Одно — производство техническое, с инженером во главе и ученым изобретателем, для выработки технических средств, машин и химической обработки натуры (сырья изуродованная натура), для того только, чтобы превратить это сырье в приятный вид. Вторая, следовательно, стадия производства переходит во власть художника — Искусства, который прикладывает уже к выработанному сырью свое Искусство и подает его общежитию как жизнь — отработанную в художественное украшение. Отсюда общежитие резко различает фабрику и Академию художеств, гражданское сооружение и архитектуру.
Получая, таким образом отработанный предмет, общежитие получает удовлетворение <от соединения> «полезного с приятным» (это его формулировка), получает посудину, которую можно <не только> утилизировать телу, <но и> чувству получить эстетическое удовольствие, <при> наличии других отправлений тела. Общежитие входит в полный контакт с предметом.
Но этого мало, художники пошли дальше, по крайней мере, одна их часть. Первая стала обрабатывать предмет — прикладники. Вторая — высшая категория образников, т. е. такая группировка, которая не удовлетворяется натурою или отработкою этого все же реального предмета, но стремится найти образ предмета или идейного лика (образ идеи); она стремится не к реальному, но хочет воздвигать новое реальное через образ — образ же сам представляет идеальное изображение того, что нужно жизни достигнуть, поэтому мы говорим о вечной красоте Джоконды, Форнарины и других явлений искусства, которые передали не действительность, а создали ее образ, т. е. новую идеальную действительность, указали ту истину, к которой вся человеческая жизнь должна идти и направлять, перерабатывать природное бытие в эту истину.
Это идеалистическое устремление противопоставлять свой внутренний образ представлений как форму, в которой должно отливаться бытие, т. е. то, что по другим разъяснениям определяет форму сознания, к которому я очень скептически отношусь и в существовании такого сомневаюсь. Сомнения мои возникают в том, что подлинно ли осознается сознанием оформление бытия и действительно ли каждый человек есть оформленное сознание бытия? Ну, а бессознательный акт, акт эмоциональный? Если бытие определяет форму, то сознание тут ни при чем — при чем простые физические контакты взаимодействий элементов, творящих бессознательный процесс, в которых нельзя найти или определить разные предметы и законченные образы.
В силу чего человек пытается представлять их, осознавать, закреплять в разные явления Искусства и предметов, стремится создать незыблемый идеальный образ — хочет остановить весь процесс бытия в своем мире? Может быть, эта идеалистическая попытка тоже не достигнет реальности образа в жизни, но также не достигнуть этого и сознанием, ибо действительность бытия внеобразная, вне процессов, вне сознания, вне разума и движения находящаяся.
Отсюда общество разделяется на два значения, «правильного» мышления и «неправильного», материалистического и идеалистического (православные и католики). Одни неправильно мыслящие должны жить не физическим миром, но идеалистическим, они должны представлять собой такое общество, которое вечно ощупывает предметы, и при этом должны испытывать ужас, ибо, касаясь действительности, получают осязание мерзости, т. е. то, что с образом ничего общего не имеет, поэтому Форнарина и могла появиться в мраморе, <на> холсте, но только не в действительности. То же должно испытывать и то общество, которое хочет найти через сознание удобные предметы и не находит их. Таким образом, ни в том, ни в другом достигнуть действительности нельзя. Отсюда извольте наслаждаться образцом, ибо это то, что можете назвать своей действительностью. Пусть Форнарина удовлетворяет ваши чувства вечно, но чувственность пусть умолкнет навсегда.
Отсюда получается для меня интересное подразделение того, что чувства находят для себя полный контакт слитности в Искусстве, как бы <ни был> этот контакт нефизичен, либо вся физичность разделяется на две, физичность чувств и физичность чувственности, а под физичностью чувственной нужно понимать все осязания тела, первая <физичность чувств> находится в контакте с явлениями, когда они оформляются Искусством, вторая никогда не находится в контакте, <в> полной слитности, хотя желает этого.
Таким образом, как бы вижу, что общество через Искусство достигает вечного образа и никогда не может достигнуть предметности его физичности осязания, а стремление в его достижении есть недосягаемый идеализм. Поэтому мир идеалистический есть мир в себе.
Отсюда получается новое положение, что если создается Искусством образ какого-то представляемого предмета, лика, то отсюда нет гарантий на изменяемость его, выдвинутую новыми взаимоотношениями и представлениями о формах этих отношений.
Искусство, выражающее образы, — идеалистично, поэтому лик, идея для него играет огромную роль и для художника имеет большое значение. Сам же идеализм связан с жизнью, бытом и харчелогией. Отсюда Мона Лиза, Форнарина, Давид и дру<гие> вечные образы, которые впоследствии если <и> не будут заменены, то рядом станут новые образы ликов, выдвинутых новыми взаимоотношения<ми> классов общества. В христианстве лик Христа — образ религиозного значения и общественного. Отсюда возникновение многообразия, равно как и многовещья, <много>-предметности.
Итак, идеализм в Искусстве не достигает единого и вечного образа, как и не достигает единовещь. Таким образом, мир в себе и мир вне [не достигает] изменяемости. И многие усилия того и другого через многовековой труд и напряжение своей мечты представлений все же очутились у непреодолимой беспредметности, которую нельзя победить, так как в ней растворяется сознание, а ведь оно только видит перед собою врагов, которых нужно преодолеть и победить или обратить в образ, т. е. из безобразного сделать образ; уже отсюда видно, что из без-образного нельзя сделать образ, ибо без-образному несвойственно образное, поэтому если из глины без-образной возникает образ, то это не значит, что глина есть образ[64], тоже и возникновение предмета утилитарного не означает, что материя утилитарна.
