Теперь мы видим, как женщина приближается к мужчине. Он радостно бросается к ней. А она – бах! бах! бах! – стреляет в него из пистолета. Мужчина падает.
Это рассказ в казуальной логике. Мы всю информацию о событии получили с экрана.
Но можно рассказать по-другому. Крупно лицо мужчины. Он кого-то увидел.
Крупно карман плаща, из него вылетает огонь. Бах-бах-бах! Рука мужчины падает в кадр около пяти окурков. Мы не увидели сцены убийства, а догадались о том, что произошло. Ни в одном кадре убийство не показано. Событие возникло в нашем сознании, где простые, однозначные кадры соединились во что-то целое, что значительнее каждого отдельного кадра, – в сцену убийства. Так работают детали вдиалектической логике эйзенштейновскоги монтажа.
Диалектическая логика
монтажа сталкивает несовместимые понятия, чтобы высечь искру, объединяющую их во что-то третье. Диалектика сталкивает противоположности, и от этого столкновения рождается понимание реальности – образное, метафорическое. Диалектическая логика заставляет нас догадываться о том, что казуальная логика рассказывает последовательно.
«Подул ветер, деревья стали гнуться, белье на веревках взметнулось вверх. Вдоль дороги полетели белые рубашки и полотенца. Они смешались с поднятой пылью. Тяжелые облака надвинулись. На землю упали первые капли дождя». Это описание события в казуальной логике.
«Окно внезапно распахнулось так, что стекла посыпались. Со стола слетела скатерть и трепеща прилипла к стене». Эти два кадра соединены по принципу диалектической логики. От их соединения мы догадались о третьей вещи – началась буря. Как видите, в диалектической логике таится энергия образного рассказа.
В диалектической логике монтажа мы часто сталкиваем детали, выражающие часть вместо целого. Ноги в солдатских сапогах идут вниз по лестнице. Руки сжимают винтовки, направленные на зрителей. Женщины и старики беспорядочно бегут вниз по лестнице. Каждый из этих кадров имеет статичный однозначный смысл.
Ноги идут на нас.
Руки сжимают винтовки.
Люди убегают от нас в глубину кадра.
Но, соединяясь в целое, эти кадры создают образ события, которое не выражено ни в одном из кадров: разгон мирной демонстрации.
Целое возникает только тогда, когда эти кадры соединяются вместе. Это диалектический монтаж Эйзенштейна – пример взят из ''Броненосца «Потемкина».
Вы очень часто видите элементы диалектического монтажа, где часть вместо целого легко угадывается.
Колесо машины въехало в кадр.
На землю ступила нога в лаковой туфле.
Рука стряхнула пепел сигары на землю.
Все понятно – приехал большой босс. Мы догадались об этом, хотя его и не видели.
Первым, кто таким образом показал детали, был Сергей Эйзенштейн. Но эти детали были показаны не просто для пристального разглядывания. Они были инструментом диалектического мышления в монтаже. Эйзенштейн противопоставил мягкому монтажу, объединяющему кадры в последовательный рассказ, совершенно иной, противоположный метод рассказа. В эйзенштейновском монтаже кадры не сливались вместе в нежном объятии, а сталкивались, высекая искру смысла. Темный кадр сталкивался со светлым, сталкивались встречные движения, сталкивались статичные кадры, чтобы возникло ощущение развития и движения.
Диалектический монтаж
Диалектический монтаж – это серия маленьких вспышек, озаряющих реальность новым смыслом, в отличие от «американского» монтажа, создающего комфортное струение. Диалектический монтаж раздражает, действует возбуждающе. Он хорош для эмоциональных сцен.
Диалектический монтаж нуждается в том, чтобы мы творчески решали каждый кадр не только смыслово, но и композиционно. В нем должно быть выявлено главное и в концентрированном виде. Часть вместо целого, деталь вместо общего взгляда на событие – вот элементы, из которых складываются фразы диалектического монтажа.
В диалектической логике составляются рядом простые однозначные кадры, и от их сопоставления в вашем мозгу возникает третий смысл – монтажно переосмысленная реальность.
Диалектический монтаж – это монтаж эмблематических изображений. То есть каждый кадр должен быть ясен как эмблема реальности. Для этого реальность должна быть представлена четкими и быстро усваиваемыми образами. Если вы хотите изображать в кадре ребусы или многозначные кроссворды реальности – ваша идея рискует остаться личной тайной. Сложным и многозначным может быть только общий итог. При этом необходима эмоциональная ясность. А что может быть яснее детали? Поэтому деталь – важный и полезный элемент диалектического монтажа.
Диалектическая логика – это образная логика. «Образность» означает, что надо снимать не факт действия, а то, что создает впечатление об этом факте. По этому поводу Хичкок сказал: «В фильме „Окно во двор“, когда мужчина входит в комнату, чтобы вытолкнуть Джеймса Стюарта в окно, сначала я снял всю сцену реалистически. Она получилась слабой, не производила никакого впечатления. Тогда я сделал так: снял крупный план машущей руки, крупный план лица Стюарта и потом его ног. Затем я смонтировал это в соответствующем ритме и в результате получил желаемый эффект». И далее прекрасное наблюдение – аргумент в защиту диалектического монтажа деталей: «Как правило, то, что снимается самым натуральным образом, на экране оказывается самым неправдоподобным».
Событие, показанное в диалектической логике, нуждается в деталях, чтобы прояснить эмоциональную жизнь исполнителей.
Мы обычно не можем догадаться о том, что думает человек, по его внешнему виду. От столкновения закрытого лица с деталью нам открывается третья сторона – характер персонажа. Этот эксперимент был впервые продемонстрирован в 20-е годы кинорежиссером Львом Кулешовым, и он открывает нам креативный смысл диалектической логики
монтажа. Деталь эмоционально окрашивает непроницаемое лицо. Нам кажется, что актер сдержанно проживает глубокие чувства, а мы, тонкие ценители искусства, догадываемся о них, сопоставив лицо и деталь встречного плана. Впечатление, которое производит монтажная фраза – закрытое лицо и деталь встречного плана, – это маленькая эмоциональная вспышка в сознании зрителей. Два плана как бы спаиваются этой вспышкой в единое целое – это эффект диалектической логики рассказа в вашем сознании.
Диалектический монтаж может показаться чем-то излишне рациональным, интеллектуальным и высушенным. Слава Богу, это не так. Зрителей в фильмах не интересует игра ума, они хотят эмоций, эмоций и эмоций. Поэтому из любого рассказа они сами подсознательно стараются вытащить эмоции. Надо им только немного помочь.
Зритель верит своим эмоциям. Если он растроган, значит, ему показали правдивую жизнь. Не дурак же он плакать над чепухой. Но умные люди хотят того же. «Над выдумкой слезами обольюсь», – сказал Пушкин. Уж он-то понимал всю механику вымысла, а поди ж ты. Умный ты или глупый, а если мы захотим – плакать будешь. Почему? Ответ найдем опять у Пушкина: «Ах, обмануть меня не трудно, я сам обманываться рад». Зритель хочет погрузиться в мир эмоционального вымысла. Его способность к эмоциональным реакциям нуждается в пище. Короче, нам нужен стресс в умеренных размерах. Деталь, как ничто другое, провоцирует эмоциональную реакцию. На деталях все выглядит энергичнее, чувственнее.
Как снимать любовные сцены? Деталями: запекшиеся губы, спутанные волосы во весь экран, сплетенные пальцы – нехитрый набор, а никогда не подводит.
Как преуспеть в сценах драки и насилия? Детали, детали и еще раз детали. Чем крупнее, тем выглядят агрессивнее. Любую, провально сня-
тую драку вы спасете, досняв пяток детален: кулаки, искаженные гримасой боли лица, рука хватает кирпич, кровь брызнула из носа...
Когда эмоциональная ясность или по крайней мере эмоциональная определенность достигнута, вектор эмоций указывает четкое направление переживаниям: герой движется к опасности, героиня идет к счастью, герои убегают от угрозы – тогда наступает время для игр ума. Мы погружаемся в таинство или решаем детективные загадки.
Что же такое третья логика -антилогика?
Это логика случайностей, логика нелепостей и совпадений. Она, в сущности, противоречит логике любого рассказа. Но в ней есть аромат жизни, так необходимый любому сочинению.
Когда мы придумываем что-то, то создаем вокруг своей выдумки маленький мир, где действуют наши законы, торжествует наш порядок, наказаны наши враги. Сюжет – это озеро порядка в океане хаоса жизни. Немного случайностей лишают этот придуманный мир зарегулированное™. Пожалуй, без случайностей хорошая выдумка не может обойтись, по крайней мере в начале рассказа.
– Почему ты опоздал? – спрашивает учитель.
– Проспал, – говорит плохой сценарист-первоклассник со слабым воображением.
