А рядом с этой изощренно идеологической эротикой появляется пародийный перепев собственных строк из идиллического «Пятого удара» в цикле «Форель разбивает лед»:
Мы этот май проводим, как в борделе:
Спустили брюки, сняты пиджаки,
В переднюю кровать перетащили
И половину дня стучим хуями
От завтрака до чая...[436]
К подобному же разряду можно отнести и прозаические вещи двадцатых годов — «Печку в бане» и «Пять разговоров и один случай», где нарочитая внешняя примитивность текста таит за собою его глубокую внутреннюю сложность[437].
Уже Ж. Шерон прямо говорил о связи «Печки в бане» с текстами обэриутов. Действительно, наблюдение совершенно справедливое и подтверждается многочисленными записями в дневнике Кузмина, где постоянно фиксируется общение с А. Введенским и (несколько реже) с Д. Хармсом. Однако представляется более существенным сказать о том, что для обэриутов творчество Кузмина во многом послужило основой формулирования собственного отношения к миру, то есть обратить внимание не на внешнюю сторону, где близость очевидна даже невнимательному глазу, а на внутренние особенности мироощущения. Для нас важно, что особенно отчетливо чувствуется это как раз в отношении к человеческой сексуальности.
У обэриутов — прежде всего мы, конечно, имеем в виду Хармса и Введенского, — как известно, главенствующими темами творчества были глобальные и вроде бы совершенно абстрактные: Бог, смерть, любовь, время... Но предстают они перед читателем, слушателем, зрителем во вполне конкретных, осязаемых формах, позволяющих ощутить конкретику этих абстрактных понятий. Особенно характерно это для творчества Введенского, где наивное, почти детское отношение к словам и обозначаемым ими частям тела, актам, снимает всякий ореол «запретности» с заповедных для предшествующей литературы тем и ситуаций, как в пьесе «Елка у Ивановых», где отец и мать Пузыревы, лесоруб Федор и служанка занимаются любовью на глазах подразумеваемых зрителей, а в речах «детей» звучат откровенно сексуальные намеки.
Но в наиболее отчетливой форме отношение к сексу отразилось в «Куприянове и Наташе», где постепенное нарастание эротического напряжения все время прерывается не только зловещим: «И шевелился полумертвый червь»[438], но и достаточно странными в данном контексте репликами: «Но что-то у меня мутится ум, / я полусонная, как скука», «Как скучно все кругом / и как однообразно тошно». Желание «заняться деторождением» высшей своей целью имеет абсурдное: «И будем мы подобны судакам». Но вот наступает кульминационный момент:
— Ты окончательно мне дорога Наташа, —
ей Куприянов говорит.
Она ложится и вздымает ноги,
и бессловесная свеча горит.
Наташа.
Ну что же, Куприянов, я легла,
устрой чтоб наступила мгла,
последнее колечко мира,
которое еще не распаялось,
есть ты на мне.
А черная квартира
над ними издали мгновенно улыбалась.
Ложись скорее Куприянов,
умрем мы скоро.
Куприянов.
Нет, не хочу. (Уходит).
Любовь, которая для Наташи является единственным противостоянием смерти, единственным спасительным звеном мироустройства, для ее партнера оказывается невозможной, несуществующей:
Мир окончательно давится.
Его тошнит от меня,
меня тошнит от него.
Достоинство спряталось за последние тучи.
И в результате, как итог всего происшедшего, оба главных действующих лица меняют свою природу: Наташа становится лиственницей, а Куприянов уменьшается и постепенно исчезает. Их обоих на сцене замещает Природа, предающаяся «одинокому наслаждению».
Антиэротизм «Куприянова и Наташи» очевиден, но только ли в нем дело? Видимо, этот текст следует рассматривать в нескольких аспектах. С одной стороны, это, конечно, ответ на глобальные вопросы, ставящиеся мирозданием перед человеком, и прежде всего — что может противостоять мировой энтропии? Надежда Наташи на плотскую любовь оказывается тщетной, но и Куприянову не помогает отказ от нее. Природа поглощает их обоих, оставаясь при этом самодостаточной, безразличной к человеческому существованию или несуществованию. Ее «одинокое наслаждение» символизирует отрешенность устройства вселенной от размышлений о человеке, которому при осознании этого глобального закона остается лишь надеяться на то, что «кругом, возможно, Бог» (так назван один из текстов Введенского), или на присутствующую при всем действии «Куприянова и Наташи» икону Спаса[439]. Однако можно предположить, что в тексте есть и другое значение, определенное временем его создания (1931 год). Вряд ли стоит сомневаться, что «год великого перелома» осознавался Хармсом и Введенским как нечто апокалипсическое, несущее гибель всему прежнему миру. И глубинный философский смысл их текстов не препятствует достаточно конкретному политическому истолкованию, а, наоборот, придает ему гораздо более серьезное звучание[440]. Поэтому, видимо, столкновение индивидуального чувства, последнего и наиболее сильного, с некоей внеличностной силой, ему противопоставленной, поглощение человека природой (не забудем, что речь идет не только о природе как таковой, но и о гораздо более конкретном понятии — о мире) должно вызвать у читателя ассоциации с процессами конца двадцатых и всех тридцатых годов, с постепенным поглощением человека государством в самых разнообразных его формах — от Союза писателей до концлагеря.
Как представляется, генетически этот ассоциативный круг вполне может восходить ко многим произведениям Кузмина, написанным после революции. Некоторый первоначальный энтузиазм, владевший им в послеоктябрьские недели, сменился унынием («...сам ты дико запевал / Бессмысленной начало тризны»,— как скажет он в цикле 1919 года «Плен»), и он попытался противопоставить всеобщей деиндивидуализации в нищете и бесправии — Солнце, непобедимое и вездесущее, несущее божественную теплоту, и вместе с ним Эрос. Характерно, что в его дневнике не раз фиксируется, что первым симптомом оскудения жизни является исчезновение сексуальных ощущений, и наоборот: возобновление эти чувств свидетельствует о некоторой, хотя бы относительной нормализации внешних условий жизни.
Для Введенского исчезновение эротического начала (точнее, правда, будет сказать, что исчезновение не полное: постепенное раздевание героев и отказ от любовного акта сменяются раздельным самоудовлетворением, то есть заменой «последнего колечка мира, / которое еще не распаялось», действием, лишающим возможности испытать чувство, стоящее выше любого разделения) обозначает полную утрату человеком начала божественного, вытесняемого не только природным, но и государственным. И в какой-то степени ему вторит в ряде своих произведений Хармс.
Из известных его текстов, конечно, это в первую очередь относится к рассказу «Помеха», где любовное сближение прерывается арестом героев. Но путь к такому резкому обнажению конфликта прочитывается в ряде других, гораздо более ранних записей Хармса. Именно фиксация своих любовных переживаний открывает ему путь к прозе конца тридцатых годов; открытое, освобожденное от оков литературной условности слово рождается для него в стихотворениях, явно предназначенных только для самого себя:
Ты шьешь. Но это ерунда.
Мне нравится твоя манда,
она влажна и сильно пахнет.
Иной посмотрит, вскрикнет, ахнет
и убежит, зажав свой нос
и вытирая влагу с рук,
вернется ль он — еще вопрос,
ничто не делается вдруг.
А мне твой сок — сплошная радость,
ты думаешь, что это гадость,
а я готов твою пизду лизать, лизать без передышки
и слизь глотать до появления отрыжки[441].
Это стихотворение написано примерно в то же время, что и помеченная 28 марта 1931 года «Молитва перед сном»:
Господи, среди бела дня
накатила на меня лень.
Разреши мне лечь и заснуть Господи,
и пока я сплю накачай меня Господи
Силою Твоей.
Многое знать хочу,
но не книги и не люди скажут мне это.
Только Ты просвети меня Господи
путем стихов моих.
Разбуди меня сильного к битве со смыслами,
быстрого к управлению слов
и прилежного к восхвалению имени Бога во веки веков[442].
«Битва со смыслами», поминающаяся в этой молитве, для Хармса стала одним из наиболее важных занятий на протяжении всех тридцатых годов. Конечно, пока даже основные процессы внутреннего развития поэтической системы Хармса не изучены, мы не можем с уверенностью говорить о его поисках, но можно, очевидно, указать хотя бы некоторые возможности, им пробуемые, — «заумный язык», «упражнения в классических размерах», сближение поэзии и прозы и — что представляется нам наиболее принципиальным — попытка создания своей философской системы, где проблемы формы, чрезвычайно важные для Хармса в двадцатые и начале тридцатых годов, явно отодвигаются на задний план, уступая место наполненности мыслью, словно не обращающей внимания на внешнее свое выражение. Среди опубликованных впервые Ж.-Ф.Жаккаром дневниковых записей Хармса, относящихся к концу тридцатых годов, есть одна, представляющая интерес экстраординарный: «1. Цель всякой человеческой жизни одна: бессмертие. <...> 2. Один стремится к бессмертию продолжением своего рода, другой делает большие земные дела, чтобы обессмертить свое имя, и только 3-й ведет правильную и святую жизнь, чтобы достигнуть бессмертия как жизнь вечную. 3. У человека есть только 2 интереса: земной: — пища, питье, тепло, женщина и отдых и небесный — бессмертие. 4. Все земное свидетельствует о смерти. 5. Есть одна прямая линия, на которой лежит все земное. И только то, что не лежит на этой линии, может свидетельствовать о бессмертии. 6. И потому человек ищет отклонение от этой земной линии и называет его прекрасным или гениальным»[443]. Такое обостренное и обнаженное определение всего земного как уклонения от главной цели жизни — бессмертия — приносит в миросозерцание Хармса последних лет творчества ту, пользуясь словами Мандельштама, «последнюю прямоту», которая в начале тридцатых вырабатывалась как в его молитвах, так и в его эротических стихах. Теперь же эротическое оказывается или уничтоженным (как в «Помехе»), или отброшенным ради постижения Бога, единственно способного даровать человеку бессмертие, являющееся смыслом всей его жизни.
