Вокруг нас были многочисленные переводчики и бесконечно терпеливая Галина. Но вопросы, которые меня терзали, были за рамками импровизированных переводов во время дружеских вечеринок. Я придерживала их на потом, настолько творчество Эдика бередило мне душу. Картины могли изображать просто треугольник или треугольник, соединенный с кругом, глядящие друг на друга параллели. Это мог быть христианский крест или птица, вестник смерти. Это могло быть искаженное мужское лицо. Все эти элементы, включая символы, казались мне образными. Они находились в зоне повествования, присущего Эдику, противопоставленные друг другу в сосуществовании, которое он выбирал сам. Темные цвета перемежались со светлыми оттенками. Но это единение цвета и красок показывалось нам в некоторой непосредственной реальности, в которой крест или треугольник являлись образом своего состояния. Было ли это знаковой живописью, соглашался ли он на такое определение, что он о нем думал? Это были вопросы, которых я Эдику не задала и о которых я хотела бы с ним поговорить не для того, чтобы заставить его обсуждать их со мной или услышать положительный ответ. Мне просто хотелось использовать слова, которые позволили бы лучше понять его творчество.
Он был и оставался русским не только на улицах Парижа, но и на выставках, куда мы вместе ходили, или в ресторанчиках, где мы вчетвером обедали и Галя прилежно переводила нам. Казалось, что они с нетерпением ждали весны, времени, когда они обычно возвращались в Россию, но одновременно казалось, что Эдик никуда никогда не торопится уезжать. Он утверждал, что любит Париж. Я полагаю, что он это говорил не только для того, чтобы сделать нам приятное. Может быть, он и не покидал Россию, нося ее всегда с собой в сердце в такой степени, что не выучил даже французский язык, несмотря на то что добрую половину года жил во Франции. Может, таким образом он окружил себя личной броней, броней языка, на котором здесь не говорят, и совершенно личным непониманием того, что окружен людьми, не говорящими с ним по-русски. Я часто замечала, когда мы уже лучше узнали друг друга, насколько забавным и смешным казалось ему, что эти многочисленные собеседники его не понимают. Русский казался ему единственно возможным языком общения. Он знал, что с Галей он мог рассчитывать на перевод и, следовательно, на понимание. Но я точно видела, насколько по-разному они адаптируются во Франции – Эдик всегда носил родной русский в своем сердце, он нигде не был за границей.
Однажды мы говорили о судьбе художников в мире. Мы спрашивали себя, как открываются двери персональных выставок для русских, французских или бразильских художников? А так как мы родились в Бразилии, он нам задавал множество вопросов об этой стране, о которой он толком ничего не знал. К моему великому удивлению, я услышал от Эдика слово «периферия», жестко повторенное на русском языке. Я спросил у Гали, может ли Эдик уточнить, что он имеет в виду. И мы услышали его объяснение: русские ли, бразильские ли художники, они оставались всегда на периферии международной системы управления искусством и что двери выставочных залов для них открывались не с той легкостью, как для американцев или французов. В свое время я увлекалась теориями великих экономистов и представляла себе прекрасно значение слова «периферия», которое относилось когда-то к странам третьего мира. Как ни в чем не бывало Эдик изложил нам теорию великих латиноамериканских экономистов.
Что же такого было в Эдике, что привлекало к нему парижан, к нему, который не мог с ними разговаривать напрямую? Я видела, как он начинал разговор в кафе или поезде, как важен был для него человеческий контакт. Случалось, он обращался ко мне с длиннющими фразами, в которых я ни слова не понимала. Конечно, он понимал лучше, чем мы думали, собеседников, которые говорили с ним на французском языке. Но упорное нежелание учить новый язык – не было ли для него по большому счету способом сохранить свое русское нутро и уберечь от всех трансформаций, которых требует приспособление к жизни в другой стране. Это нежелание и невозможность вникать в чужую реальность Эдик принимал, будучи художником, потому что его способ общения успешно пересек все границы. И это для него являлось основополагающим.
Клелия Пиза77
Париж, май 2013 г.Перевод Натальи Смирновой
Мне хочется рассказать о моем друге Эдике. Арт-критику, стилистические красоты, идеологические прения и прочую демагогию я оставляю на долю тех, кто в этом гораздо сильнее меня и кто так любит это делать… Mне же просто хочется вспомнить мужчину, с которым мы танцевали одним московским вечером 1977 года. Мы тогда только познакомились. Эдик с Галей пришли на вечеринку, которую мы с мужем устроили у себя на Кутузовском в честь очередной пары наших общих друзей, решившей покинуть Россию.
Тот человек, который стоял передо мною, был среднего роста, худощавый. Грубые татуировки «украшали» его безымянный палец и предплечье. Волосы у него были прямые – никакой определенной стрижки и еще меньше «стиля». Его глаза были черными, как угли, и они очень внимательно рассматривали, с большим интересом, все, что творилось вокруг.
Едва заметная улыбка придавала лицу выражение забавного любопытства и доброжелательности.
Мы говорили обо всем на свете и ни о чем конкретно. Как живут там, за границей? Что показывают в кино, на выставках? А что читают? Что это вообще такое – ТАМ? Мы начинали было что-то обсуждать, потом отвлекались, перескакивали еще на какую-то тему и снова прерывались.
Эдик в тот момент готовился к выставке, которая пройдет в 1978 году на Малой Грузинской в Москве и с которой упрочится его известность как художника. В то время он писал минималистичные, монохромные картины с полупрозрачными символами, как бы разбросанными по холсту. Он только-только погружался в свой собственный стиль «разговора», в свою стилистику, которая вскоре «пересечется» c Малевичем, но им не ограничится. В мир современного искусства он вошел как-то запросто, без стука и особых церемоний, без бахвальства и тем более без объяснений. Объяснять он будет позже. Гораздо позже он найдет слова – свой собственный МАНИФЕСТ, чтобы выразить то, что тогда только смутно чувствовал внутри.
Иностранцы оценили его работы уже в то время – 1975–1978 годы. Их сразу окрестили «декоративными» – о господи! – лишь потому, что нам просто недоставало словаря и некоторой дистанции для более точных определений.
В 1978 году на Малой Грузинской Эдик выставлялся вместе с Володей Янкилевским. Молодые, талантливые, в них было что-то общее. Но в том, что касалось изобразительного языка, это были полные антиподы. Они упорно искали каждый свою самость, свой стиль и выражали себя мощно, с яростной смелостью и – периодически – с изрядной долей юмора. По тем временам это было нахальством: ни умение видеть талант, ни чувство юмора не были сильными сторонами Министерства культуры. Его ограниченным и сильно престарелым обитателям было куда легче запретить, чем разрешить – лишь бы не «замараться».
В 1979-м мы с мужем уехали из Москвы и только в 1992-м вновь встретились с Эдиком и его женой Галей. Уже в Париже. «Лихие 90-е» для России были временем больших надежд: в 1992 году Советский Союз распался, Россия пыталась возродиться из пепла. Ельцин сместил Горбачева, потом ему на смену пришел Путин. В те годы по всей стране царила атмосфера надежды. Русские наконец могли говорить – без страха. До полной освобождающей «выговоренности», вплоть до интоксикации… Увы!
Эдика «открыл» Клод Бернар: увидел его работы в Москве в 1980-х и в итоге сделал Штейнберга одним из любимцев своей парижской галереи на rue des Beaux Arts.
Когда мы с мужем впервые после почти двенадцатилетнего перерыва встретились с Эдиком, нас поразило, какой за эти годы он прошел путь. Я говорю не о его – уже общепризнанном – статусе большого художника и даже не о той цене, которую тогда давали за его работы. Я о том, как изменился его изобразительный стиль, его художественный запас слов.
Он писал свои личные à propos, свои надежды, свое горе, свои реквиемы, свою философию, воспоминания и даже свои выводы о влиянии мировой политики – ведь он постоянно слушал радио и многое открывал для себя через русскую прессу и русскую диаспору, потому что был ограничен незнанием французского языка.
Он писал свои монологи, исполненные признаний, или свое горе перед лицом смерти близких друзей. Он писал то, что чувствовал в своей новой жизни, и в то же время отмечал, регистрировал внутри себя новое «чтение» своей родной страны.
Россию, на которую этот гениальный самоучка часто ссылался, он писал всегда смело, тонко, поэтично, с чувством стиля и толикой мистики. А еще в его картинах той поры можно найти прямые отсылки к ситуациям и людям, встречавшимся на его пути в самые голодные годы в Москве – когда он получал гроши и выживал только благодаря Гале.
