Фрески живописцев, как и арены римских городов, питались этой принимаемой на людях смертью. Тиберий был не единственным, кто восхищался Паррасием Порнографом. Один короткий рассказ Сенеки Старшего, который можно назвать романом в миниатюре, посвящен Паррасию, соединившему взгляд с надвигающейся смертью. Это взгляд ужаса; сам Паррасий за четыреста лет до этого написал на одной из своих картин, что обязан ею своим ночным видениям или снам (visiones noctumae).
Сенека Старший рассказывает ("Контроверсии", X, 5), что, когда Филипп выставил на продажу захваченных в бою олинфий цев, Паррасий из Эфеса, афинский живописец (pictor atheniensis), купил одного из них, старика, и велел подвергнуть его пытке, дабы тот послужил ему моделью (ad exemplar) для картины "Пригвожденный Прометей", которую граждане Афин заказали ему для храма богини Афины.
– Parum, inquit, tristis est (Он недостаточно печален)! – изрек Паррасий, глядя на пленника, стоящего в центре мастерской. Живописец позвал раба и велел жестоко мучить старика, чтобы заставить сильнее страдать.
Рабы начали истязать старика.
Присутствующие пожалели несчастного.
– Emi (Я его купил)! – возразил художник. Clamabat (человек кричал от боли). Его пригвоздили к кресту. Люди, окружавшие Паррасия, снова воззвали к его милосердию.
– Servus, inquit, est meus, quern ego belli jure possideo (Он мой, я владею им по праву победителя)! – отвечал художник.
Тем временем он приготовил краски, порошки и закрепители, палач же, со своей стороны, развел огонь пожарче, накалил щипцы и взялся за хлыст.
– Alliga (Скрути его покрепче)! – добавил Паррасий. – Tristem volo facere (Я хочу добиться выражения истинного страдания).
Старик из Олинфа издал душераздирающий вопль. Услышав его, присутствующие спросили у Паррасия, к чему он питает большую склонность – к живописи или к пыткам. Он не удостоил их ответом. Напротив, крикнул палачу:
– Etiamnunc torque, etiamnunc! Вепе habet; sic tene; hie vultus esse debuit lacerati, hie morientis (Мучай его как следует, еще, еще! Прекрасно, держи его в таком состоянии, вот оно – лицо Прометея терзаемого, Прометея умирающего)!
Старик бессильно повис на кресте, рыдая от боли.
Паррасий крикнул ему:
– Nondum dignum irato Jove gemuisti (Твои стоны еще не похожи на стоны человека, преследуемого гневом Юпитера)!
Старик впал в агонию. Он простонал еле слышно, обращаясь к афинскому живописцу:
– Parrhasi, morior (Паррасий, я умираю)!
– Sic tene (Вот-вот, оставайся таким)!
Вся суть живописи – в этом мгновении.
ГЛАВА II РИМСКАЯ ЖИВОПИСЬ
В одном из диалогов Ксенофонта Сократ спрашивает Паррасия, в чем суть живописи. Сократ был приговорен к смерти в 399 г. до н.э. Ксенофонт написал свои «Воспоминания» в 390 г. до н.э. в Скилле.
Однажды Сократ пришел в мастерскую афинского художника (zographos) Паррасия. Греческое слово zographos означает «изображающий живое, живописец». По-латыни это artifex – тот, кто создает произведение искусства (произведение artificialis).
«- Скажи мне, Паррасий, – спросил Сократ, – что есть живопись (graphike)? He есть ли это изображение вещей, которые мы видим (eikasia ton oromenon)? Можно ли сказать, что вы изображаете с помощью красок выпуклости и впадины, светлое и темное, жесткое и мягкое, шершавое и гладкое, свежесть кожи и дряблость тела?
Ты прав, – отвечал ему Паррасий.
А когда вы хотите изобразить красивые формы (Kala eide), но не находите человека, в котором все было бы безупречно, не соединяете ли вы в одной модели черты нескольких, беря у каждой то, что в ней красивее всего? Не так ли вы создаете поистине прекрасное тело?
Да, именно так мы и поступаем, – сказал Паррасий.
Увы! – вскричал Сократ. – Значит, вы бессильны изобразить самое проникновенное, самое изумительное, самое трогательное, самое желанное и достойное изображения – состояние Души (to tes psuches ethos)? Неужто изобразить (mimeton) ее невозможно?
Но какими средствами изобразить ее, Сократ? – вопросил Паррасий. – Душа не обладает ни пропорциями (summetrian), ни цветом (спгбша), ни одним из перечисленных тобою качеств. Она невидима (oraton).
Это не так! – отвечал Сократ. – Разве не замечал ты людские взгляды (blepein), выражающие благоволение, и другие взгляд ды, в другие моменты, в которых горит ненависть?
Да, это справедливо, – признал Паррасий.
И разве нельзя изобразить эти чувства через взгляды?
Ты совершенно прав, – сказал художник.
Когда люди счастливы или несчастны, лица (ta prosopa) друзей, которых волнует их счастье или несчастье, не походят на лица других, которым это безразлично, разве не так?
Клянусь богом, так! – ответил Паррасий. – Счастье озаряет лицо. Несчастье кладет на него мрачную тень, затуманивая взгляд (scuthropoi).
Значит, можно создать образ (apeikazein) через такие взгляды? – спросил Сократ.
Истинно так, – ответил художник.
Значит, величие и благородство, униженность и подобострастие, умеренность и воздержание, излишества (hubris) и то, что не имеет никакого отношения к красоте (apeirokalon), – все это отражается (diaphainei) на лице (prosopou), в позах и движениях (schematon) человека?
Ты прав, – сказал Паррасий.
Стало быть, необходимо запечатлеть (mimeta) эти вещи, – заключил Сократ.
Поистине, необходимо, – согласился Паррасий» (Ксенофонт, «Воспоминания», III, 10, 1).
Этот диалог между Сократом и Паррасием формулирует идеал древней живописи. Путь от видимого к невидимому делится на три этапа. Сначала живопись изображает то, что видимо. Затем живопись изображает красоту. И наконец, живопись изображает to tes psyches ethos (душевное состояние человека в какой-то ключевой момент его существования).
Как же изобразить невидимое в видимом? Как схватить движение душ в ключевой момент мифа? В дискуссии между Сократом и Паррасием есть множество слов, затрудняющих понимание. Слово prosopon означает у греков одновременно и лицо анфас и театральную маску (а также грамматические лица: «я» и «ты» – это греческое prosopa, этрусское phersu, латинские personae – «лица-маски» людей, которые говорят). Аристотель в своей «Поэтике» пишет1: «Взгляд перед последствием поступка – вот лучший othos. Например, взятие и пожар Трои, мертвые в царстве Гадеса. И лишь потом являются лица, движения, одежды, в соответствии ролью героя в действии, в миг ethikos – «ключевой» миг» (риме crucifixio, например, было ключевым моментом в рассказе о казни бога-назареянина).
Иными словами, за древней живописью всегда стоит книга или, по крайней мере, рассказ о событии, сжатом в один «этический» миг.
Греческие скульпторы и живописцы были образованными и учеными людьми. Современными эквивалентами Паррасия или Эвфранора2 можно назвать не Ренуара или Пикассо, но Микеланджело или Леонардо. Афинянин Эвфранор мог претендовать на звание универсального эрудита и знатока своего века. Собрание амфиктионий3 (большой греческий Совет) постановило, что Полигнот4 может пользоваться гостеприимством в каждом доме Греции, и обязалось оплачивать все его расходы по пребыванию в любом городе, где ему захочется остановиться. Художники жили в окружении славы. Платон осудил этих «ремесленников» (Сенека Младший назовет их «отребьем») за то, что они пользовались почестями, коих были лишены математики и философы. Платона раздражала слава Паррасия, этого «софиста видимого», этого «фокусника», этого нового Дедала, сделавшего своим ремеслом обманчивую видимость, этого зазнайку, щеголявшего в роскошных вышитых плащах. Пурпурный расшитый плащ Паррасия – самый знаменитый его атрибут в Афинах конца V в. до н. э.
И, кроме воспоминания об этом плаще, больше у нас под руками ничего нет.
От самых прославленных творений древности нам остались лишь разрозненные упоминания в старинных книгах volumen или почти утраченные фрагменты копий с копий на стенах вилл. Археология и чтение позволяют извлечь их из мрака забвения. Две тысячи лет спустя мы стараемся уловить их формы, столь же зыбкие, как туман на исходе ночи, бесследно тающий под первыми лучами солнца.
Время не сохранило для нас творения Полигнота, Паррасия и Апеллеса5, в отличие от произведений Эсхила, Софокла и Еврипида. Люди, которые восхищались их мастерством до такой степени, что осыпали их подарками и привилегиями за счет свободных городов, вероятно, любили живопись и фрески за их красоту не меньше, чем трагедии названных авторов.
Но нам уже не суждено увидеть их.
Эта книга – сборник грез, посвященных остаткам руин.
Паррасий был родом из города Эфеса в Малой Азии. Его отец также был живописцем и звался Эвенором. Паррасий стал величайшим художником своего времени. Он превзошел известностью Зевксида6. Его гордость и самомнение не знали границ. Однажды он простер вперед правую руку и возгласил: «Вот эта рука нашлаа суть искусства» (technes termata)7. Клеарх рассказывал8, что Паррасий, не довольствуясь пурпурным плащом, надевал иногда золотую корону. Его рисунки на коже и деревянные шаблоны (которыми пользовались ювелиры и керамисты) были так прекрасны, что граждане, еще при его жизни, коллекционировали его vestigia. Teoфраст пишет, что художник был счастлив и напевал за работой. Этим мурлыканьем (hypokinuromenos) он старался облегчить свой тяжкий труд9. Техника Паррасия еще была условна, краски – еще этичны (так в наши дни, в нашем обществе, черный символизирует траур, синий – юношу, зеленый – надежду). Афинский живописец Эвфранор, живший в начале IV в. до н.э., говорил, что розовые тона Тезея кисти Паррасия – это не розовый цвет мужского тела, но розовый цвет розового куста.
