— Здесь, — продолжал он, встав и опираясь о мою руку, по мере того как мы расхаживали вокруг покоя, — здесь живопись от греков до Чимабуэ[242] и от Чимабуэ до нашего времени. Как видите, многое выбрано без малейшего внимания к мнениям Добродетели. Но все достойно украшать комнату, подобную этой. Здесь некоторые шедевры великих художников, оставшихся неизвестными; здесь же неоконченные эскизы работы мастеров, прославленных в свое время, даже имена которых по прозорливости академий были предоставлены безмолвию и мне. Что вы думаете, — спросил он, резко повернувшись ко мне, — что вы думаете об этой Мадонне della Pieta?[243]
— Это работа самого Гвидо![244] — воскликнул я со всем энтузиазмом, мне присущим, ибо я пристально рассматривал ее все затмевающую прелесть. — Это работа самого Гвидо! Как могли вы ее добыть? Несомненно, для живописи она то же, что Венера для скульптуры.
— А! — задумчиво произнес он. — Венера? Прекрасная Венера? Венера Медицейская? С крошечной головкой и позолоченными волосами? Часть левой руки (здесь голос его понизился так, что был слышен с трудом) и вся правая суть реставрации, и в кокетство этой правой руки вложена, по моему мнению, аффектация в самом чистом виде. Что до меня, я предпочитаю Венеру Кановы! Аполлон тоже копия — тут не может быть сомнений, — и какой же я слепой глупец, что не в силах увидеть хваленую одухотворенность Аполлона! Я не могу — пожалейте меня! — я не могу не предпочесть Антиноя[245]. Разве не Сократ сказал[246], что ваятель находит свою статую в глыбе мрамора? Тогда Микеланджело был отнюдь не оригинален в своем двустишии:
Non ha l'ottimo artista alcum concetto
Che un marmo solo in non circunscriva.[247]
Было или должно было быть отмечено, что мы всегда чувствуем в манерах истинного джентльмена отличие от поведения черни, хотя и не могли бы вдруг точно определить, в чем это отличие состоит. В полной мере применяя это замечание к внешнему поведению моего знакомца, я чувствовал, что в тот богатый событиями рассвет оно еще более приложимо к его душевному складу и характеру. И я не могу лучше определить эту его духовную особенность, ставящую его в стороне от всех других людей, чем назвав ее привычкой к напряженному и непрерывному мышлению, определяющей его самые тривиальные действия, вторгающейся даже в его шутки и вплетающейся даже в самые вспышки его веселости, подобно змеям, что выползают, извиваясь, из глаз смеющихся масок на карнизах персепольских храмов.
И все же я не мог не заметить, что сквозь его слова о пустяках, изрекаемые то торжественно, то легкомысленно, постоянно прорывается некий трепет — дрожь, пронизывающая его движения и речи, непокойная взволнованность, казавшаяся мне необъяснимой, а порой и внушавшая тревогу. Часто он останавливался на середине фразы, явно забывая ее начало, и, казалось, прислушивался с глубочайшим вниманием, то ли ожидая чьего-то прихода, то ли вслушиваясь в звуки, должно быть, существовавшие лишь в его воображении.
Во время одного из этих периодов задумчивости или отвлечения от всего, переворачивая страницу «Орфея», прекрасной трагедии поэта и ученого Полициано[248] (первой итальянской трагедии), которая лежала рядом со мною на оттоманке, я обнаружил пассаж, подчеркнутый карандашом. Это был пассаж, находящийся недалеко от конца третьего акта, проникнутый волнующим напряжением, — пассаж, который даже человек, запятнанный пороком, не может прочитать, не испытывая озноб, рожденный неведомым ранее чувством, а женщина — без вздоха. Вся страница была залита свежими слезами; а на противоположном, чистом листе находились следующие строки, написанные по-английски, — и почерком, столь несхожим с причудливым почерком моего знакомца, что лишь с известным трудом я признал его руку:
В твоем я видел взоре,
К чему летел мечтой —
Зеленый остров в море,
Ручей, алтарь святой
В плодах волшебных и цветах —
И любой цветок был мой.
Конец мечтам моим!
Мой нежный сон, милей всех снов,
Растаял ты, как дым!
Мне слышен Будущего зов:
«Вперед!» — но над былым
Мой дух простерт — без чувств, без слов,
Подавлен, недвижим!
Вновь не зажжется надо мной
Любви моей звезда.
«Нет, никогда, нет, никогда
(Так дюнам говорит прибой)
Не полетит орел больной
И ветвь, разбитая грозой,
Вовек не даст плода!»
Мне сны дарят отраду,
Мечта меня влечет
К пленительному взгляду
В эфирный хоровод,
Где вечно льет прохладу
Плеск италийских вод.
И я живу, тот час кляня,
Когда прибой бурливый
Тебя отторгнул от меня
Для ласки нечестивой —
Из края, где, главу клоня,
Дрожат и плачут ивы!
То, что эти строки написаны были по-английски — на языке, по моим предположениям, автору неизвестном, — не вызвало у меня удивления. Я слишком хорошо знал о многообразии его познаний и о чрезвычайной радости, которую он испытывал, скрывая их, чтобы изумляться какому-либо открытию в этом роде; но место и дата их написания, признаться, немало изумили меня. Под стихами вначале стояло слово «Лондон», впоследствии тщательно зачеркнутое, но не настолько, чтобы не поддаться прочтению пристальным взором. Я говорю, что это немало изумило меня, ибо я прекрасно помнил, что в одну из прежних бесед с моим знакомцем я особливо спрашивал у него, не встречал ли он когда-либо в Лондоне маркизу ди Ментони (которая несколько лет, предшествующих ее браку, жила в этом городе), и из его ответа, если только я не ошибся, я понял, будто он никогда не посещал столицу Великобритании. Заодно стоит здесь упомянуть, что я слыхал не раз (не оказывая, разумеется, доверия сообщению, сопряженному со столь большим неправдоподобием), будто человек, о котором я говорю, не только по рождению, но и по образованию был англичанин.
— Есть одна картина, — сказал он, не замечая, что я читал стихотворение, — есть одна картина, которую вы не видели. — И, отдернув какой-то полог, он открыл написанный во весь рост портрет маркизы Афродиты.
