«Специфичности», или однообразности, или монотонности Готорна независимо от того, в чем эта специфичность состоит, достаточно, чтобы лишить его всех шансов на широкое признание. И уж никак нельзя удивляться отсутствию признания, когда он оказывается однообразен в худшей из всех возможных областей — в той области, которая всего дальше от Природы, а следовательно, от ума, чувств и вкусов широкого читателя. Я имею в виду аллегоричность, которая доминирует в большинство его сочинений и в какой-то степени присутствует во всех.
В защиту аллегории (как бы и в каких бы целях к ней ни прибегали) едва ли можно сказать разумное слово. Она в лучшем случае обращается к фантазии — то есть к нашей способности согласовывать самые не подходящие друг к другу вещи, реальные и нереальные, не более связанные, чем нечто и ничто, гораздо менее родственные, чем предмет и его тень. Самое сильное чувство, вызываемое у нас удачнейшей из аллегорий как таковой, — это весьма слабое удовлетворение находчивостью автора, преодолевшего трудность, хотя мы предпочли бы, чтобы он вообще за это не брался. Ошибочную мысль, будто какой бы то ни было аллегорией можно внушить истину, что, например, метафора способна не только украсить, но и доказать тезис, можно легко опровергнуть; не трудно было бы и показать, что дело обстоит иначе: но все это не имеет отношения к моей нынешней цели. Одно ясно — если аллегория когда-либо устанавливает какой-то факт, то ценой уничтожения вымысла. Когда скрытый смысл проходит под явным где-то очень глубоко, так, чтобы не смешиваться с ним, если мы того не пожелаем, не показываться на поверхность, пока его не вызовут, только тогда он и уместен в художественном вымысле. В лучшем случае аллегория мешает тому единству впечатления, которое для художника дороже всех аллегорий на свете. Однако наибольший вред она причиняет самому важному в художественном произведении — правдоподобию. Ни один мыслящий человек не станет отрицать, что «Путь паломника»[1182] до смешного переоценен и что своей кажущейся популярностью он обязан одной или двум из тех литературных случайностей, которые хорошо известны критикам; но удовольствие, которое от него можно получать, оказывается прямо пропорциональным читательской, способности заглушать основную линию и отбрасывать, аллегорию или же неспособности ее понять. Лучшим и весьма замечательным примером искусного и разумного применения аллегории, где она всего лишь тень или проблеск и где сближение ее с правдой ненавязчиво, а потому приятно и уместно — это «Ундина» да ла Мотт Фуке[1183].
Но явных причин, помешавших популярности м-ра Готорна, недостаточно, чтобы повредить ему в глазах тех немногих, кто посвятил себя книгам. Эти немногие мерят автора иначе, чем читатели: не по тому, что он делает, не в большой степени — и даже главным образом — по тому, какие способности он обнаруживает. В этом смысле Готорн занимает среди американских литераторов место, которое можно сравнить с местом Колриджа в Англии. Эти немногие, вследствие известного извращения вкуса, неизбежно вызываемого длительным погружением в книги, не могут считать ошибки ученого человека за ошибки. Эти люди склонны считать неправым скорее читателя, чем образованного писателя. Но дело в том, что писатель, стремящийся произвести впечатление на читателей, всегда не прав, когда это ему не удается. Насколько м-р Готорн обращается к читателю, я, разумеется, решать не могу. Его книги содержат много скрытых доказательств того, что они написаны только для себя и друзей.
В литературе издавна существует пагубное и необоснованное предубеждение, которое нынешний век призван уничтожить, а именно мысль, что при оценке достоинств сочинения немалую роль играет его объем. Я не думаю, чтобы даже худший из журнальных рецензентов стал утверждать, что размеры произведения могут сами по себе претендовать на наше восхищение. Гора самой своей величиною действительно вызывает у нас представление о величавости, но ничего подобного мы не испытываем при созерцании даже «Колумбиады». Этого не говорят и «Обозрения». Но в таком случае как понимать их постоянный лепет о «длительном усилии»? Допустим, что эта длительное усилие имело результатом эпическую поэму; так будем же восхищаться усилием (если это — вещь, восхитительная), но не эпосом только ради затраченных, на него усилий. В будущем здравый смысл, возможно, заставит оценивать творение искусства скорее по выполненной задаче и по производимому впечатлению, нам по затраченному на него времени или количеству «длительного усилия», оказавшемуся необходимым для создания такого впечатления. Дело в том, что упорство — это одно, а талант — совсем другое; и всем трансценденталистам в языческом мире не под силу свалить их в одну кучу.
Этой количественной мерой вооружился и последний номер «Североамериканского обозрения», который, воображая, будто публикует рецензию на Симмса, «честно признает, что о коротком рассказе имеет весьма невысокое мнение»; каковое честное признание подтверждается тем, что этот журнал действительно еще не выдвигал иных мнений, кроме низких.
Из всей обширной области прозы новелла предоставляет наибольшие возможности для проявления величайшего таланта. Если бы меня спросили, где гений может с наибольшим успехом приложить свои силы, я без колебаний ответил бы: «в рифмованных стихах, не длиннее того, что можно прочесть за час». Только в этих пределах может существовать высочайшая поэзия. Я обсуждал эту тему не раз и могу здесь только повторить, что слова «длинная поэма» заключают в себе противоречие. Стихи должны сильно волновать. Волнение составляет самую их суть. Их ценность пропорциональна возвышающему волнению, которое они вызывают. Но волнение в силу психического закона недолговременно. Оно не может длиться столько, сколько чтение длинной поэмы. Уже после часа чтения оно ослабевает, спадает, и тогда стихи, не достигая цели, перестают ими быть. Люди восхищаются «Потерянным Раем», но он их утомляет; одна банальность сменяет другую, неизбежно, через равные промежутки времени (промежутки спада между приступами волнения), и, дочитав поэму (являющуюся, по существу, цепью коротких поэм), мы обнаруживаем, что суммы приятных и неприятных впечатлений примерно равны. Вот почему абсолютное или общее впечатление от любого эпоса на свете равно нулю. «Илиада» в форме эпоса ведет лишь призрачное существование; если допустить ее реальность, я могу только сказать, что в ее основе лежат первобытные понятия об Искусстве. О современном эпосе нельзя сказать лучше, как назвав его слепым подражанием чему-то случайному. Постепенно эти положения станут очевидными, а покамест их истинность не слишком пострадает от того, что они объявляются ложными.
