Владимиру Ивановичу нужны детали, точность, доходящая порой до натурализма ранней поры МХТ. Режиссер просит Н. Свободина, исполнителя Дубельта, расстегнуть мундир по-домашнему, чтобы было ощущение «квартала» («как к квартальному прийти, он всегда был расстегнут»). Режиссер настаивает, чтобы пар шел от самовара в избе у смотрителя, чтобы люди несли в себе ощущение лютой стужи и никак не могли согреться. Немировичу-Данченко нужна историческая и жизненная почва, на которой должна созреть и схватить зрителей за горло тоска по Пушкину. «Вот почему говорили, что из МХАТ уносят с собой жизнь», — обронит на одной из репетиций восьмидесятипятилетний режиссер, и в этой фразе, может быть, сказано самое главное применительно к тому, чем был и чем должен быть Художественный театр.
Занимаясь всей пьесой, все же наибольшее время Немирович-Данченко отдал прояснению последней картины. Вначале режиссер задает себе самому и актерам недоуменный вопрос: «Почему понадобилось автору и театру показать травлю Пушкина, а в конце — раскаяние шпиона, черт его дери, это неинтересно». Проходя роль вместе с В. Топорковым, обнаруживая ее скрытый «груз», Немирович приходит к пониманию решающего значения в структуре пьесы и раскаяния Биткова и всей сцены на глухой почтовой станции.
На почтовой станции надо дать атмосферу нехорошего… вся сцена живет тем, «кого везут». Что-то трагическое есть в том, что после того, как мы видим уютную квартиру, дворец, богатый салтыковский дом, спектакль кончается самой плохой избой. В этом какая-то необыкновенная глубина у Булгакова. Петербургский блеск, великолепная квартира, дворец, бал и т. д. — и вдруг: глушь, закоптелый потолок, сальные свечи… холодище… и какие-то жандармы… Это везут Пушкина. ‹…› Надо, чтобы я почувствовал: «Буря мглою небо кроет…»
От В. Топоркова режиссер, в связи с общим решением сцены, просит не раскаяния филера, а образа Иуды Искариотского. Он подсказывает актеру «физическое самочувствие человека, который не знает, как вырваться из того, что его сосет, гнетет», и развертывает внутренний монолог совестливого соглядатая: «Вот тот (это Битков о Тургеневе. — А. С.) сидит, плачет над ним, у него на душе спокойнее, радостнее. А я не знаю, куда деваться». И дальше движение монолога, его развитие: «Чем больше пьет, тем больше в себя уходит. „Мозжит“ — это не слезы, а выковыривание души».
Перед самой сдачей спектакля возникла дискуссия о том, можно ли на такой ноте закончить спектакль о Пушкине. «Выковыривание души» многим казалось крайне сомнительным для апофеоза. Аргумент, который в связи с этим выдвигался, был по-своему неотразим: «Если бы этот спектакль шел так и кончался так, когда зрители выходили бы на ярко освещенную улицу, — это одно, — передавал В. Станицын общее мнение, — а в теперешние дни нельзя так кончать спектакль». Возникло заманчивое предложение товарищей, смотревших репетицию: «Вот Пушкина увезли, а Качалов читает великолепные пушкинские стихи: Пушкин живет до сегодняшнего дня».
Булгакова уже нет на свете, возразить он не может. Возражает Немирович-Данченко в какой-то усталой интонации: «Дважды два — четыре, дважды шестнадцать — тридцать два». А потом терпеливо внушает: «Надо великолепно сделать эту картину. ‹…› После этого (монолога Биткова. — А. С.) — чтение — это как-то дешево. Как бы ни было мрачно… все равно само искусство радостное и захватывающее, захватывающе-радостное». Немирович вспоминает «Катерину Измайлову», шекспировские пьесы с горами трупов в финалах, «Гамлета», над которым он думал и работал тогда, и определяет с исчерпывающей ясностью: «Радость имеется в самом искусстве».
Судя по документам, это объяснение не успокоило. На последней генеральной у Биткова все же отняли пушкинские стихи и передали их Тургеневу, как более прогрессивному и достойному. Один осторожный человек даже похвалил непрошеных соавторов Булгакова: «Вы хорошо поступили, что пушкинские стихи передали Тургеневу, а не оставили у Биткова. Тут надо поступиться правами автора».
Немирович-Данченко поступаться правами покойного автора не стал. 7 апреля, выступая на обсуждении, Владимир Иванович прямо скажет о том, что от «официального оптимизма» театр отказался, считая для себя невозможным идти нехудожественным путем. Театр доверился Булгакову. В. Топоркову вернули пушкинские стихи, и не ошиблись в этом. На протяжении шестнадцати лет жизни спектакля на мхатовской сцене возникал финал, очищавший душу страхом и состраданием. Человек, погруженный в «нистожество», под завывание метели за окном постигал механику судьбы поэта и пытался отгородиться от вечного позора и проклятия, которое почудилось ему в голосе разбушевавшейся стихии. Сдавленным рвущимся шепотком Битков косноязычно объяснял и извинялся: «А в тот день меня в другое место послали, в среду-то… Я сразу учуял, — один чтобы. Умные, знают, что сам придет, куда надо!» — Сделав большую паузу и не сумев подыскать никакого иного объяснения случившемуся, Битков толковал по старинке: «Потому как пришло его время», а потом в порыве безграмотного вдохновения упивался ладом и музыкой простых строк. Пушкинский голос то спорил с бесовским шабашем метели за окном, то отвечал снежной пустыне, окружавшей дом смотрителя.
М. С. Петровский в неопубликованной работе о киевских впечатлениях Булгакова выдвинул содержательную гипотезу об одном из источников пьесы «Последние дни». Конструктивная идея драмы — пьеса о Пушкине без Пушкина — восходит, по его предположению, к построению мистерии Константина Романова «Царь Иудейский». Пьеса, написанная братом венценосца под криптонимом К. Р., до революции не допускалась на сцену духовной цензурой. Она была сыграна в Киеве в октябре 1918 года, и Булгаков, по всей вероятности, был зрителем спектакля, повествовавшего о «последних днях» Христа без Христа. Драматургический ход, вынужденный и продиктованный цензурными условиями, запечатлелся в сознании писателя и через много лет откликнулся мощным импульсом в его собственной «светской мистерии» о жизни и смерти русского поэта.
Евангельские параллели и аналоги, которые прекрасно почувствовал в пьесе Немирович-Данченко (вплоть до «обращенного» Биткова), устанавливают глубокую внутреннюю связь пьесы о Пушкине с книгой о Мастере.
Финал «Последних дней» находит свою содержательную параллель в «Мастере и Маргарите». Напомним, как поэт Александр Рюхин, сдав своего приятеля Ивана Бездомного в клинику, возвращается в Москву в кузове грузовика. Настроение у пушкинского тезки отвратительное, в голове засели обидные слова, брошенные свихнувшимся Бездомным. «Правду, правду сказал! — безжалостно обращался к самому себе Рюхин. — Не верю я ни во что из того, что пишу!..» Поэт, «отравленный взрывом неврастении», вдруг увидел, что он уже в Москве и, более того, что над Москвой рассвет, что облако подсвечено золотом… и что близехонько от него стоит на постаменте металлический человек и безразлично смотрит на бульвар.
