Превосходно спели немецкий дуэт И. М. Москвин и В. В. Лужский, причем оркестром смешно дирижировал Вл. И. Немирович-Данченко.
Н. Балиев каждый номер преподносил в очень остроумной форме».
Дальше изумленный репортер рассказывает, как «Никиша» втянул в шутовскую игру Станиславского, Южина и Немировича, как их выход тут же был спародирован загримированными под Станиславского, Немировича и Южина актерами. Как, наконец, завершил все номера блестящим шествием «набоб Пер-Баст» — В. И. Качалов в сопровождении экзотической свиты.
Карнавальное начало, пусть и в редуцированном виде, на десятилетия сохранится в старом Художественном театре, даже и в те времена, когда и духа «капустника» не останется в его стенах. Булгаков застал театр в счастливую пору его второй молодости, и этим духом живой жизни измерен в «Записках покойника» каждый герой. (Любопытно в этом плане замечание О. Бокшанской, мхатовского человека более поздней формации, никак не могущей ни понять, ни принять «вечной иронии» Книппер-Чеховой, ее способности ко всему на свете относиться с какой-то шутливостью.) Так же характерна, но уже в противоположном смысле, замечательная оценка старомхатовской атмосферы Вадимом Шверубовичем, сыном Качалова, в книге «О людях, о театре и о себе»: в Художественном театре «не любили того, над чем нельзя было смеяться».
Вот превосходная формула того искусства, с позиций которого вершит суд над театральной действительностью автор «Записок покойника».
«Живые глаза»… В булгаковской художественной системе это едва ли не высшая оценка личности. В «Театральном романе» есть люди с встревоженными глазами, печальными глазами, загадочными глазами, хрустальными глазами, стальными глазами, немигающими глазами, наконец, с глазами, горящими, как у волка в степи. «Живыми глазами» отмечены, как высшей наградой, только двое: Филипп Филиппович Тулумбасов, управляющий внутренним порядком, и Василий Васильевич, помощник режиссера. При этом и тот и другой заключают в своих глазах глубокую печаль: на дне Филиных глаз «покоилась не видная никому грусть, затаенная, по-видимому, вечная, неизлечимая», а глаза помрежа, помимо того что живые, оказываются еще и «многоопытными».
Живыми глазами в Художественном театре обладали, конечно, не только Ф. Михальский и Н. Шелонский (хотя театральные профессии администратора и помрежа предрасполагают к живому пониманию вещей в той степени, в какой профессия завлита, вероятно, располагает к «траурным» глазам, которыми награжден Миша Панин, хозяин «аналитического кабинета»). В актерской среде, в которой столько лет существовал Булгаков, были изумительные рассказчики, импровизаторы и острословы, те, кого в старом МХТ называли «номерными», то есть способными «спеть, сыграть, рассказать, сымитировать», люди, поразительно ясно представлявшие механику театральной жизни. Среди таких «номерных» людей с живыми глазами можно выделить Г. Конского или Б. Ливанова с его теперь широко известными рисунками, шаржами, карикатурами, начиная с легендарной сатирической фрески — занавеса для «капустника», изготовленного ко дню юбилея театра в 1933 году 3. На той фреске была дана в простейшем заострении некая схема мхатовской жизни, общая с булгаковским романом. На мхатовском «Олимпе» в центре композиции красовались «супруги» — Станиславский в виде «жены» и Немирович-Данченко в виде «мужа». С разных сторон их охраняют два секретаря — Рипсимэ Таманцова, «дама с властным лицом южного типа», с трезубцем в руках, и Ольга Бокшанская с секирой, спрятанной за спиной. По бокам сидят «основоположники»: по лицу каждого можно прочесть не только его настроение, но и его положение в театре и его взаимоотношения с хозяевами «Олимпа» и с теми, кто этот «Олимп» охраняет.
Случай с Б. Ливановым исключительный: автор юбилейного шаржа, исполненного на заднике размером 12 х 7 метров, обладал и даром актерского показа и талантом графически запечатлеть ускользающее театральное мгновение. Влияние таких показов и рассказов на Булгакова не стоит преуменьшать. Актерская природа писателя, его «сценическая кровь» и извечное «сатириконство» пульсируют в каждой строке «Театрального романа».
Сцены в предбаннике, или читка пьесы основоположниками, или репетиция с Иваном Васильевичем — это в равной степени писательские новеллы, отделанные до мельчайших деталей, и актерские показы, наброски, летучий актерский фольклор, может быть, впервые в русской прозе увековеченный.
По дневнику Елены Сергеевны, по многим иным мемуарным свидетельствам известно, что сам Булгаков великолепно владел актерским способом постижения людей и положений. Он проигрывал эти «положения» перед восхищенными зрителями, превращая вечерний «отчет» в домашний спектакль, исполненный ослепительного и злого остроумия. Веселое и скорбное театральное завещание, развернутое на страницах «Записок покойника», подготовлено в большой степени культурой актерских рассказов и показов, входящих в само существо организма театра. В дни самых мучительных репетиций в Леонтьевском переулке Булгаков мог, придя домой, переломить настроение чисто по-актерски, показом того, что происходило в театре. 7 апреля 1935 года Е. С. Булгакова записывает: «М. А. приходит с репетиций у К. С. измученный. ‹…› Потом развлекает себя и меня показом, как играет Коренева Мадлену». Через два дня еще одна сходная запись: «Миша был необыкновенно в ударе, рассказывал о репетиции Мольера, показывал Станиславского, Подгорного, Кореневу — и совершенно классически — Шереметьеву в роли Рене — няньки Мольера».
Характерно тут соединение двух различных начал — «рассказывал» и «показывал» — писательского и актерского способа постижения человека.
Тип и характер смеха в «Театральном романе» чужд достаточно укорененной в актерской среде стихии анекдотов. Анекдот — это застывший смех, взятый напрокат из чужих рук. Он лишен авторского начала. Рассказчики анекдотов чаще всего вызывают у Булгакова снисходительную улыбку, как тот полный актер, который, зажав в зубах кусочек чужого остроумия, носится с ним в поисках, кому бы его «продать». Автор «Театрального романа», по свидетельству Е. С. Булгаковой, анекдотов не любил, «никогда их не рассказывал», а все смешное, что у него выскакивало, было с пылу, с жару, горяченькое! Только что в голову пришло!
Ахматовское определение булгаковского дара — «Ты как никто шутил» — с поэтической меткостью вскрывает природу «Записок покойника». Стихия импровизации, тут же на глазах возникающих и складывающихся сюжетов, правит в книге о театре, определяет уровень ее смеховой культуры. Ирония тут действительно восстанавливает то, что разрушил пафос.
