В «Симоне» (2002) Эндрю Никкола, который еще будучи сценаристом ленты «Шоу Трумена» (1998) Питера Уира язвительно и хлестко высказался в по поводу перспектив создания выдаваемой за настоящую иллюзорной реальности, идея сотворения из компьютерной девушки-модели голливудской кинозвезды подавалась, несомненно, в сатирическом ключе. И, между прочим, во время съемок этой картины канадская фотомодель Рейчел Робертс должна была, согласно контракту, скрывать ото всех свое подлинное имя и выступать под псевдонимом Анна Грин (Green — в честь термина green screen, обозначающего кинематографический метод запе-чатления того, что фактически отсутствует в кадре). Никкол в большей степени пародировал систему создания киномифов на «фабрике грез», нежели подвергал сомнению сам принцип компьютерно-генерированного изображения, уже применявшийся в целом ряде фильмов.
Кажется, впервые и особенно эффектно это было сделано в «Форресте Гампе» (1994) Роберта Земекиса, который поместил выдуманного персонажа в реальную кинохронику и даже заставил его на экране пожать руку президенту Джону Кеннеди. Спустя ровно 10 лет тот же Земекис снял «Полярный экспресс», где применил новую технику ради полной подмены живого действия тем, что нарисовано с помощью компьютера. И от этого испытываешь немалое разочарование — словно смотришь кино с высокотехнологичными куклами или клонами. Хотя ко всему «полярному антуражу», включая в первую очередь кинематографически выразительный поезд, и к порой сумасшедшим панорамам камеры, совершенно невозможным в обычных фильмах, вряд ли могут быть какие-то претензии. Но вот героев-то нет, за исключением лишь кондуктора да пары-тройки других взрослых персонажей вроде таинственного бродяги на крыше состава и толстого машиниста. Дети (так уж повелось в американской анимации) на редкость противны чисто внешне, ведут себя как аутисты, движутся довольно неестественно, мимика их однообразна. Чуть поживее и интереснее по характеру только афроамериканская девочка, ставшая подружкой главного героя — мальчика, уже не верящего в Санта-Клауса, но все равно отправившегося к Северному полюсу на «Полярном экспрессе».
Спрашивается, зачем понадобилось Земекису тратить на производство громадную сумму в размере $ 165 млн. (еще $60 млн. ушло на рекламу), если можно было бы обойтись по примеру Керри Конрана («Небесный капитан и мир будущего») более скромным бюджетом, создав всю экранную действительность на компьютере, а облики реальных актеров, включая давно умершего патриарха Лоуренса Оливье, дополнительно впечатать в изображение, А может, стоило делать в «Полярном экспрессе» компьютерную анимацию в духе «Истории игрушек», хотя и там человеческие персонажи явно проигрывают игрушечным. И если мы вспомним различные анимационные произведения современного голливудского кинематографа, то, пожалуй, лишь в «Шреке» и «Шреке-2» есть по-настоящему привлекательные герои-люди (допустим, принцесса Фиона). В остальных случаях наиболее симпатична лишь всевозможная живность. А с рисованными или компьютерно-генерированными лицами детей на экране все обстоит так, будто создатели лент ненавидят эту часть человечества.
Вот и «Последняя фантазия: Духи внутри» (2001) японца Хиронобу Сакагути, опередившая появление американских «человекоподобных» анимационных кинопроизведений, выигрывает как раз за счет того, что персонажи — только взрослые. И фантастический сюжет о пришествии на Землю в 2065 году загадочных фантомов с другой планеты дает возможность по-настоящему воспринимать явно ненатуральное изображение в нужном ключе — как типичный апокалиптический боевик вроде «Матрицы». В «Последней фантазии» словно и нет особой разницы, реальные актеры или компьютерные марионетки, столь похожие на людей, гоняются за неведомыми инопланетными сущностями. И даже в единственной любовной сцене женщина-ученый Аки и капитан Грей сливаются друг с другом в невероятно правдивом поцелуе, которому вполне могли бы позавидовать истинные исполнители из плоти и крови. Тем более странно, что весьма дорогостоящая ($137 млн) картина Сакагути, сделанная абсолютно на западный манер и лишенная каких-либо азиатских примет, провалилась в американском прокате с результатом всего лишь $32,1 млн.
Уже упоминавшийся фильм «Небесный капитан и мир будущего» (2004) Керри Конрана тоже не вызвал большого энтузиазма у публики, собрав в США только половину собственного семидесятимиллионного бюджета. Кстати, сумма «небольшая», особенно в сопоставлении с затратами на «Полярный экспресс» или другие голливудские блокбастеры вроде «Человека-Паука». И эта экономия видна, что называется, невооруженным глазом, поскольку Конран полностью сделал фильм с использованием технологии CGI, когда все, что окружает героев на экране, на самом-то деле пририсовано. Американцы даже попытались выдать данное кинематографическое творение за самый первый образец в истории, хотя были подобные опыты и у французов («Англичанка и герцог» Эрика Ромера), и у японцев («Шпион Зорге» Масахиро Синоды). Однако в мультибюджетной фантастике с грандиозными декорациями и всевозможной машинерией это действительно внове — иначе бы «Небесный капитан и мир будущего» обошелся в две сотни миллионов!
И вообще этот фильм напоминает ловкую, хоть и изысканную компиляцию из чужих сюжетов и идей, оказываясь своего рода аналогом «нового ковчега Тотенкопфа», так же развивая на протяжении всего повествования принцип реанимирования мира, как и в случае с экранным изображением Оливье. То есть перед нами — абсолютно вторичная реальность, и для окончательной иллюзорности происходящего не хватает только того, чтобы и остальные актеры были заменены собственными отражениями. Тогда бы действительно возник тотальный «облик грядущего».
Если же судить по новаторским экранным опытам Роберта Родригеса, то этого режиссера ни в фильме «Дети шпионов 3D», ни особенно в «Городе грехов» ничуть не смущает реальное присутствие звездной команды голливудских исполнителей на компьютерно-генерированном фоне. Вдобавок можно облик Сильвестра Сталлоне разделить на пять ипостасей, а сидящего в инвалидной коляске Рикардо Монтальбана заставить выделывать номера похлестче, чем во времена его кинематографической юности. Или же создать не только виртуальную действительность видеоигры в третьем измерении, но и чрезвычайно стильную (в манере film noir) атмосферу вообще несуществующего в природе большого города из криминального комикса, где действуют такие узнаваемые герои с подлинными лицами известных актеров.
Собственно говоря, вопрос заключается не в том, произойдет ли когда-нибудь окончательная замена играющих людей компьютерными моделями. Ведь есть такие великие режиссеры (каковым был, допустим, Робер Брессон), которые вообще предпочитают обходиться в кино лишь использованием непрофессионалов-натурщиков, превращающихся в их руках в своеобразные инструменты для извлечения нужных звуков. Лица исполнителей, мимика, жесты и манера держаться на экране выстраиваются в своего рода зримую симфонию. И судя по отзывам этих беспрекословно подчиняющихся чужой воле «марионеток» они испытывали во время работы с выдающимися мастерами кинематографа редкостное ощущение духовной сопричастности таинству, творящемуся у них на глазах. Вместо «похищения персоны» происходило обратное — возвеличивание собственной сущности.
