Помимо движения к центру пары и от него партнеры должны уметь перемещать центр пары по площадке. Это не так часто может пригодиться в конкурсных программах, но необходимо в процессе обучения для улучшения координации ведения – чувства центра тяжести партнера относительно себя на площадке. Когда танцоры будут отличать движения ведения от и к центру пары от движения определения нахождения центра пары на площадке, тогда они лучше будут определять место нахождения партнера относительно себя и, следовательно, лучше рассчитывать процесс ведения.
Методические указания:
Первый способ.
Хват: партнер подает левую руку партнерше вверх ладонью, а партнерша кладет правую ладонью вниз (рис. 48).
Рис. 46. Ощущение «стены» при определении центра пары
Рис. 47. Процесс перемещения центра пары по площадке
В зависимости от строения рук каждого спортсмена хват может корректироваться.
Для того, чтобы подать сигнал рукой для остановки партнеров в необходимой позиции, необходимо научиться работать нужными мышцами. Для этого надо понимать, что недопустимо участие в этом способе следующих мышц: двух-главой, трехглавой, дельтовидной (ведение от локтя). Эти мышцы являются относительно крупными и «медленными», если их сравнивать со сгибателями и разгибателями пальцев рук. Для более быстрого темпа ведения партнерши надо, чтобы в процессе участвовали мышцы сгибатели и разгибатели пальцев. Также, чем ближе к партнерше точка, которой будет послан сигнал (пальцы ближе, чем локоть и плечо), тем больше будет времени на ориентировку в пространстве (ведение с пальцев). Следовательно, чем быстрее поймет партнерша, чего от нее хочет партнер, тем больше будет у нее времени для принятия решения. Кроме того, локтевое движение является более энергозатратным, чем пальцевое.
Рис. 48. «Пальцевой» способ ведения в акробатическом рок-н-ролле
Локоть должен быть расслабленным и «играющим». Свободно «ходить» чуть вперед и чуть назад за счет ведения пальцев в пространстве. Должно быть ощущение, как будто вы рисуете кисточкой, тонко и аккуратно, делая точно выверенные мазки на полотне. Даже когда рука практически прямая, она все равно расслаблена, и локоть подчинен пальцам, а пальцы «рисуют» танцевальные фигуры на площадке, находясь в нужном мышечном режиме. Жесткая, напряженная, прямая рука, с «выключенным» локтем (он не готов ничего делать, а может только быть в одном положении и становится не чувствительной к партнеру) является грубой технической ошибкой.
Правильно, если локоть чуть согнут и у него есть «резерв» к небольшому сгибанию и разгибанию. Тем самым мы страхуем себя на случай, если ошибемся, «прослушаем» сигнал партнера и поздно среагируем. С выпрямленным локтем, но при этом не заблокированным, готовым к восприятию двигательной информации, времени нет на исправление дистанционно-временной ошибки. Чуть согнутый локоть – резерв для корректировки в пространстве. Если локоть очень согнут, то у партнерши не будет времени для принятия решения.
Рис. 49. Варианты положений ведущей руки
Локоть стремится к себе. Но если он будет направлен наружу (рис. 50б), то есть большая вероятность ударить друг друга локтями на сменах позиций. «Подобранный локоть» позволит чуть укоротить траекторию сближения партнеров относительно центра пары (рис. 50а).
Руки партнеров должны находиться в определенном тонусе: если один партнер отпустит руку, рука другого не должна упасть вниз. Если один партнер сам не держит свою руку он, во-первых, висит на другом партнере, во-вторых, не готов тактильно воспринимать информацию (рука «спит»). Когда партнеры взялись за руки, они должны чувствовать, что в их руках есть тонус, но не больше чем тот, который необходим для ведения.
а) локоть книзу
б) локоть наружу
Рис. 50. Положение локтевого сустава при выполнении ведения в акробатическом рок-н-ролле
Рис. 51. Переход от «ладоне-спинного» способ ведения к «пальцевому»
В руке, находящейся на пояснице партнерши, помимо пальцев еще работает активно и лучезапястный сустав-ладонь партнера. Движение получается пальцево-лучезапястное. Если в первом способе партнерша «слушала» пальцами, то сейчас еще и областью поясницы.
Третий способ – «локтевой».
Как отмечалось выше, осуществляется за счет мышц сгибателей/разгибателей локтя и мышц, отвечающих за работу плечевого сустава (рис. 52).
Из позиции, когда рука партнера лежит на пояснице партнерши, «показывается» направление за счет пальцево-лучезапястного движения (хват в других руках отсутствует). Заканчивает движение, стабилизируя конечное положение партнерши, локоть. Особенно участвует активно здесь дельтовидная мышца. Партнерша «слушает» областью поясницы и локтем.
а)
б)
в)
г)
д)
Рис. 52. Взаимосвязь способов ведения в акробатическом рок-н-ролле
Во всех способах ведения партнеры должны ощущать, где находится центр тяжести друг друга. Ведь именно его вы ведете в нужном направлении.
Если во всех способах ведения отсутствует нужный для выполнения смены тонус в мышцах, то рука (или другая часть тела, осуществляющая процесс ведения) становится «пустой». И в процессе ведения партнерши образуются «дырки», то есть, нет нужного давления в адрес друг друга в конкретный момент исполнения смены, следовательно, они не «слушают» друг друга, а передвигаются сами по себе. Хорошо обученный законам ведения партнер может остановить хорошо обученную партнершу в любой момент исполнения фигуры. Когда в ведении присутствуют «дырки», не возможно партнеру остановить партнершу в любое мгновенье и в нужной позиции, они могут двигаться только по инерции, танцуя две самостоятельные партии, лишенные самой главной цели парного танца – общего взаимодействия.
Недопустимо перемещаться во время всей смены позиций только на одном кик бол ченче, а потом делать кики на месте, так как в таком варианте можно переместиться лишь в одном направлении. Следовательно, процесс ведения теряет свой изначальный смысл. Теряется смысл парного танца.
Тренер сам обязан иметь хорошую ведущую руку, так как визуально не всегда можно понять настоящий уровень мастерства руки. Гораздо больше информации может дать анализ личного взаимодействия с учеником («изнутри»), тогда учитель сможет «увидеть оттенки усилий» руки ученика, почувствовать, как он умеет напрягать и расслаблять в нужное время нужные мышцы – тактильно оценить его уровень ведения. Также, только обладающий хорошей рукой тренер, может создать у своих учеников различные ситуативные трудности ведения, решая которые у них формируется «чувство ведения».
Юные спортсмены во время обучения контактному ведению проходят три стадии: 1 – партнеры двигаются сами по себе и ошибаются с моментом и силой напряжения мышц, без связи с партнером, не чувствуя где именно центр тяжести; 2 – партнеры вместе одновременно напрягают и расслабляют мышцы в нужный момент, но их движения не экономичны, будет сильно уставать рука, так как нет нужного чувства – сколько именно надо для того, чтобы партнеры «услышали» друг друга, в этой стадии партнерша уже будет останавливаться в нужной позе в процессе смены; 3 – хорошее ведение, где с «полуслова, сказанного мышцами» друг другу, партнеры занимают нужные позиции в пространстве. Самое главное здесь – это научить работать нужными мышцами. Если танцор не чувствует их, то надо разработать – заставлять эти мышцы утрированно работать активнее и больше чем надо. Когда спортсмен их почувствует, научится ими работать, надо переходить к тому, чтобы движения были более экономичными, мышцы напрягались и расслаблялись ровно настолько, насколько требуется.
Бесконтактное ведениеОсуществляется на расстоянии, когда у партнеров нет «точки» соединения, за счет визуального анализа партнерши действий партнера и подыгрывание ему в зависимости от музыкального сопровождения и рисунка танца, заданного партнером. То есть, партнерша может просто повторять за партнером его партию, смотря на него, либо добавлять свои варианты танцевального продолжения, обыгрывая тем самым, характер музыки. Для этого способа ведения необходим, в первую очередь, высокий уровень развития координационных способностей обоих партнеров – большой «репертуар» танцевальных движений. Если он будет маленький и формализованный, то тогда партнерша, во-первых, не будет успевать повторять за партнером и принимать нужное решение. Поэтому, не будет эффекта «синхронного» выполнения двигательных действий. Во-вторых, чем выше уровень мастерства, тем более сложными движениями будут насыщены программы танцоров под музыкальные сопровождения и, следовательно, можно будет «купаться» в движениях, под любую музыку.
