БЛЕСК И НЕТЩЕТА ДЖОНА БАРТА
Великим писателем Джон Барт стал очень быстро: на это у него ушло всего три романа и около пяти лет. Уже в начале шестидесятых (а родился он в болотистом Мэриленде в 1930 году) молодой писатель прочно занял в общественном мнении место среди великих; с выходом в 1965-м «Козлика Джайлса» в одиночку воцарился на троне американского писателя номер один. Трон этот подвергся перестройке и к середине семидесятых стал двухместным – тогда, после выхода «Радуги тяготения», Барту пришлось слегка потесниться и пропустить на первый план Томаса Пинчона, – но и по ею пору место Джона Барта в ареопаге великих не подвергается сомнению; каждый новый роман мэтра вызывает живейшие похвалы многочисленной критической братии; от одного успеха он идет к другому и т. д.
Писателем Джон Барт стал очень быстро: на это у него ушла пара-другая лет и два романа. Поступив по окончании школы в престижнейшее Джулиардское музыкальное училище, будущий писатель быстро осознал ограниченность своей музыкальной одаренности и перешел на отделение английского языка и литературы в Университет Джонса Хопкинса, который и окончил в 1952 году. Расположенный в центре Балтимора, уютно утопающий в зелени кампус и сокровища университетской библиотеки, оказавшиеся для будущего писателя ключом к сокровищнице мировой литературы, оказали определяющее воздействие на юного студиозуса. Кампус на всю жизнь становится для него не только alma mater, но и основной средой обитания, а отдельные классические книги – "Тысяча и одна ночь", "Океан сказаний" Сомадевы – приобретают культовый характер. Барт отнюдь не "slow-learner", он учится быстро – и искренне; не просто узнает, осваивает что-то новое, но с ним сживается, пропускает чужой опыт через себя. Надо отметить, что начитанность Барта до университета базировалась в основном на банальнейших paperbacks, нашедших доступ на стандартную полку с попутно – при удаче – продаваемыми в кондитерской его отца книгами. Посему, оказавшись в открытом океане сокровищ университетской библиотеки, он испытал и сильнейший культурный шок, на глубоко личном уровне впервые воплотив перешедший потом и в сферу литературной деятельности – но об этом ниже – хрестоматийный тезис об американской невинности, противопоставленной европейской искушенности. Переехав из столицы своего родного Мэриленда в Пенсильванию, где он проработает – но об этом ниже – добрую дюжину лет, он пишет в, по его словам, 1955 году два своих первых романа – "Плавучая опера" (1956) и "Конец пути" (1958), в которых с этой самой невинностью без малейшего трепета погружает последнее слово заморской искушенности – еще до конца не вызревшие, но выстраданные в Европе плоды экзистенциализма – в питательную среду традиционного для Америки фельетонно окрашенного реализма. Во многом этой смелостью в слиянии модных течений и объясняется более чем одобрительная реакция критики на весьма добротно написанные романы дебютанта, в которых свежепочерпнутые идеи – абсурд человеческого существования в его трагической связи с самоубийством (Камю) и проблема свободного выбора, определяющего сущность человеческой личности (Сартр), – подвергаются легкомысленной, чтобы не сказать насмешливой, трактовке, чтобы не сказать травестии[1].
Покончить с реализмом Джон Барт сумел очень быстро: с традиционным бытописательством он порывает уже в третьем своем, на сей раз откровенно комическом, романе "Торговец дурманом" (1960). Этой, собственно, первой своей вполне оригинальной книгой о (вымышленной) судьбе полубезвестного американского поэта начала XVIII века Эбенезера Кука Барт вновь не добился особого коммерческого успеха, но окончательно установил высочайшую свою репутацию в глазах уже не только литературных критиков, но и интеллектуальной элиты, с восторгом принявшей огромный[2] пикарескно-раблезианский, зачатый, по выражению одного из критиков, Фанни Хилл от Дон Кихота – и в то же время по-прежнему легковесно-нигилистический – роман, пародирующий и историческую эпопею, и роман воспитания XVIII века, и «великий американский роман» и т. п. Впервые представшее в полный рост писательское мастерство Барта – колоритный, изощренный язык, изобретательность бесконечно ветвящейся интриги, вкус к стилизации и пародии – как нельзя лучше поддерживает пронизывающий всю книгу дух нигилистически окрашенного, т. е. универсального, легкомыслия, каковой меняет картографию извечных человеческих тягот (в мире пушинок и муха – слон), наделяя весомостью самое неожиданное, возможно и пустяки, и навязывая бытию почти невыносимую легкость, так что в шутливо-игровом мире Барта отнюдь не меньше трагизма, чем в мрачном реализме ну, скажем, Селина, он просто совершенно иначе представлен. Все это бросалось в глаза и помогло критикам окончательно отчеканить название для новой литературной школы – или течения,– причислив к черным юмористам наряду с Бартом (№ 1) Хоукса, Пинчона, Данливи, Элкина, Воннегута, а затем и Бартельми. Ярлык этот, за неимением сегодняшнего, куда лучше подходящего для продолжавшей эволюционировать части этой команды словца «постмодернизм», оказался очень удачным и послужил, как сплошь и рядом случается в Америке (вспомним хотя бы новомодный киберпанк – в который, кстати, тоже бочком зачислен Пинчон), мощнейшим рекламным рычагом по раскрутке новой «высоколобой» литературы. Но об этом см.ниже.
На то, чтобы стать величайшим американским писателем, у Джона Барта ушло уже четыре романа и около десяти лет: понадобился "Козлик Джайлс". Успех, главное на сей раз и коммерческий, вновь огромного романа был оглушителен и непреходящ: "главная" книга шестидесятых оставалась самой знаменитой американской книгой вплоть до 1973 года, когда ее потеснила и т. д. В этой наговоренной компьютером грандиозной эпопее ведут травестийный хоровод всевозможные литературные жанры и манеры – от Эсхилла и до Джойса; здесь воедино сплетается животное, человеческое и компьютерное, сексуальное, социальное и религиозное, а путь главного героя, пародийно вторящий евангельскому, оказывается сознательно смоделирован по легендарно-мифологической схеме (см. ниже), взятой из книг последователя Фрэзера лорда Рэглана. Само же мироздание с разворачивающейся в нем историей человечества (едва ли не сам универсум) представлено в образе гигантского (американского) университета, чудовищно разросшегося кампуса. Здесь, наверное, самое время вспомнить, что с момента окончания университета и по сю пору, сменив несколько раз "место работы", Барт ни разу не менял саму эту работу: все эти годы он исправно и увлеченно преподавал повсеместно распространившуюся за океаном после войны дисциплину – так называемое "creative writing", "творческое письмо"; учил нескончаемую череду студентов писательскому ремеслу; если не научил, то научал их быть писателями… работа, как представляется, почти столь же тщетная, как и все усилия Джайлса… Но как бы то ни было, роман стал безусловным триумфом этой специфической оптики мировоззрения через призму кампуса, – полностью и эффективно исчерпав накопленный к этому времени писателем материал.
Признаки надвигающегося кризиса профессор Барт распознал очень скоро. С высот достигнутого Олимпа он тут же пишет очаровательную в своей непосредственности статью "Литература исчерпанности", в которой пытается найти ответ на вопрос, как можно писать прозу в эпоху после своих давних любимцев, Набокова и Беккета, опираясь на авторитет только что обнаруженного нового кумира – Борхеса. Плодом этой статьи стали куда более изощренные, существенно более отрефлексированные литературные игры, чем раньше (тут подоспел и новый ярлык для его творчества – металитература); идя за незрячим поводырем, Барт пишет книгу мелкой прозы "Заблудившись в комнате смеха", свою самую модернистскую, экспериментальную книгу, ставшую творческой удачей и наметившую пути для выхода из кризиса. Каждый "рассказ" посвящен здесь той или иной формальной задаче: написать рассказ в форме ленты Мебиуса; посмотреть, на сколько страниц удастся растянуть одну ни о чем, кроме себя, не говорящую фразу; проработать модель писателя, пишущего о писателе, пишущем и т. д.; построить своего рода философию от имени ищущего смысл жизни в "ночном плавании" сперматозоида и т. д. Главным же образом в этих текстах обкатывается идея относительности повествовательного голоса ("Кто говорит?"), относительности самого литературного произведения ("Говорится ли что-то?"). Самый яркий пример этому – сознательно устанавливаемый мировой рекорд[3] по длине цепочки «рассказ в рассказе в рассказе в…» (подобные вложенные друг в друга повествования – предмет давнишней привязанности писателя). Если распутать гроздья кавычек, густо усеявших его небольшую повесть «Менелайада», обнаружится следующая картина: текст этот повествует о том, как Менелай рассказывает сам себе историю о посещении его Телемахом, когда Менелай рассказал Телемаху историю того, как он впервые после восьмилетнего перерыва спал с Еленой и рассказывал ей историю о своей встрече с Протеем, во время которой он рассказал Протею историю о своей встрече с Эйдофеей, когда он рассказал Эйдофее историю последних дней Трои, в которые он пересказал Елене историю о предшествовавших их свадьбе днях и о самой свадьбе. При этом на некотором этапе вложения Менелай становится Протеем, Протей становится Менелаем, разобрать, чей звучит голос, более невозможно и т. д.
