Если вы попросите кого угодно назвать вам одно из сочинений Бизе, то скорее всего, услышите… ну-ка, ну-ка, попробуем догадаться, что именно. Вы первый!
Да, именно вы. Мы тут состязаемся в эрудиции. Давайте, назовите любое сочинение Бизе.
Хорошо, «Кармен». Об этом я и толкую. А теперь попросите того же человека назвать вам еще одно сочинение Бизе, и, я почти не сомневаюсь, что никакого ответа вы не получите, пото…
Ну хорошо. Пусть. «Искатели жемчуга», да, верно. Молодец. Ладно, а вот поинтересуйтесь названием еще одного — и вы услышите в ответ одни только смущенные вздо…
Да, правильно, правильно, «Арлезианка», да. Знаете, умники, вообще-то, мало кому по душе. Да, «Арлезианка». Однако осведомитесь о названии четвертого, и…
Ах, чтоб тебя. «Пертская красавица». Ладно, вы лучше спросите насчет пятого…
…?
…?
…?
АГА! ТАК Я И ДУМАЛ! ТОЧНО. Хорошо. Ничего, давайте начнем сначала. Попросите кого угодно назвать вам ПЯТЬ сочинений Бизе — и вы, скорее всего, получите в ответ пустой взгляд. А между прочим, кого-нибудь оно, возможно, и потрясет — но разумеется, не ваших чертовых всезнаек, — однако Бизе написал… постойте, сколько их там… да, 150 пьес для одного только фортепиано. Он получил в 1857-м присуждаемую композиторам более чем завидную Римскую премию — и при этом никогда, насколько я знаю, не испытывал соблазна переодеться французской горничной и гоняться по всему белу свету за сопрано, а просто продолжал сочинять музыку: сюиты, увертюры, он даже симфонию написал. Однако чего ему всегда хотелось, так это соорудить ОПЕРУ.
Бизе, как говорили, обладал превосходным чутьем на мелодию и ни черта не смыслил в либретто. Возьмите тех же «Искателей жемчуга»: если не считать знаменитого дуэта «Аu fond du temple saint» (в дословном переводе: «Я люблю Саймона Темпла»☺), текст в ней из рук вон плох. Что касается его же попытки 1866 года, «Пертской красавицы», то лучше бы ему было переложить на музыку сам роман сэра Вальтера Скотта, потому что инсценировка оказалась попросту ужасной. ОДНАКО ЗАТЕМ… ЗАТЕМ, В 1872-М, ОН НАПИСАЛ ОПЕРУ «ДЖАМИЛЕ»!
Которая тоже оказалась неутешительной грудой хлама. Впрочем, это не совсем верно — в ней присутствуют великолепные арии. Забыл, как они называются, однако, ну, в общем, Малеру эта опера нравилась. С другой стороны, Малеру и стукнуло-то к тому времени всего двенадцать лет, так что угодить ему было, наверное, нетрудно. Как бы там ни было, года три примерно спустя — в 1875-м — Бизе узнал средней руки триумф благодаря «Старухе из Арля». Это не колонка светских сплетен, а название пьесы, к которой он написал музыку, — «Старуха из Арля», или «Арлезианка», как мог бы окрестить ее он сам.
Ободренный успехом этого опуса, Бизе приступил к исполнению нового заказа парижской «Оперы-комик». Он взял за основу книжечку Проспера Мериме (хоть и можно было бы ожидать, не правда ли, что человек с его послужным списком либретто постарался бы держаться подальше от человека с таким именем). То была история о девицах вольного поведения, цыганах, ворах и работницах табачной фабрики, — по-моему, в ней присутствовал даже жуликоватый агент по продаже недвижимости. Как это ни грустно, парижская оперная публика нашла ее сложной для восприятия, и в ночь тридцать первого представления оперы Бизе, сам объявивший себя неудачником, умер от рака горла — а было ему всего только тридцать шесть лет. Что случилось бы, протяни он еще несколько представлений? Да то, что он услышал бы, как его оперу объявляют шедевром, восславляют, признавая творением несомненного гения. А в наши дни? Ну, в наши дни она остается самой, пожалуй, известной, самой популярной оперой ИЗ ВСЕХ. Разумеется, я говорю о «Кармен».
Вот хоть убейте меня, не понимаю, почему она сразу не возымела успеха. Фантастические, мгновенно врезающиеся в память мелодии, почти «трехмерная» партитура, эта опера просто-напросто хватает вас за оба уха и орет: «ЛЮБИ МЕНЯ!» Ну, то есть, что-то в этом роде. А вот им она не понравилась. Вернее, поначалу. Бедный Жорж. Бедняга «биде».
И все-таки жизнь, как принято говорить у артистов, должна продолжаться, и потому — вперед. Если Брукнер был «спящим великаном» 1860-х, так приготовьтесь к знакомству со «спящим великаном» 1870-х.
ПОЛНЫЙ GESELLESCHAFT!
Ладно. Представьте, если хотите, что сейчас 1876 год. Представили? Хорошо. Отлично. Замечательно. Александр Белл только что, ну вот минуту назад, изобрел телефон. И насколько мне известно, все еще пытается разобраться в телефонном справочнике. Генрих Шлиман раскопал Микены. Дизраэли стал графом Биконсфилдом, а Лондон, что намного важнее, обзавелся канализацией. Кроме того, в 1876-м удалилась к праотцам еще одна дама с псевдонимом. Амандина Аврора — или лучше сказать Жорж Санд? Или Люсиль Дюпен, баронесса Дюдеван, если, конечно, вы понимаете, о чем я.
В Баварии Вагнер открыл свой колоссальный кафедральный собор оперы, байрёйтский фестивальный дом — поразительное здание, построенное в точности по указаниям композитора (существовало ль хоть что-то, к чему этот человек не приложил руку? Интересно, пол в своей ванной он сам заливал цементным раствором?), с залом, в котором не видно ни оркестра, ни дирижера. В нем также отсутствовали боковые ложи, галерка и даже будка суфлера. Впрочем, гораздо важнее то, что в нем присутствовало, — акустика, за которую и умереть не жалко. Если вы приглядитесь к его фотографий — потому что, чего уж там, многим из вас вряд ли удастся когда-нибудь в нем побывать, разве что вы поворотите куда-нибудь не туда, развлекаясь подводным плаванием в Тоскане, — то обнаружите в пей некое сходство с «широкоэкранным» фильмом-оперой. Все ваше внимание окажется направленным на «труппу», которая разыгрывает перед вами драматическое представление. В этом и состоит причина, по которой вам не показывают ни суфлерской будки, ни музыкантов, ни дирижера, — ничто не должно отвлекать вас, ничто не должно мешать сосредоточиться на разворачивающейся перед вами музыкальной драме. Есть еще, правда, исполненный совершенства звук, который исходит из… ну да, в том-то все и дело. Откуда, собственно, он исходит, сказать наверняка вам не удастся. В самом деле, чем больше я думаю об этом зале, тем больше нахожу в нем сходства с хорошим, современным телевизором. Знаете, когда вы смотрите некоторые фильмы, снабженные стереозвуком, то слышите по временам фоновые шумы или звуки, которые доносятся чуть ли не из-за вашей спины или откуда-то сбоку. Так вот, это отчасти похоже на вагнеровский Байрёйт. Оркестра нигде не видно, дирижера тоже, и у вас иногда возникает ощущение, что музыка просто протекает сквозь вас, исходя одновременно и отовсюду, и ниоткуда. Замечательное место. Что бы кто ни думал о Вагнере, в Байрёйте он достиг чего-то еще не бывалого.
А в это время в Австрии сорокатрехлетний Иоганнес Брамс преодолевал — примерно как Брукнер незадолго до него — некий внутренний барьер. Поселившись года четыре назад в Вене, он занял пост дирижера в весьма почтенном «Gesellschaft der Musikfreunde» — дословно «Общество друзей музыки», своего рода Королевское филармоническое общество, но только с правом вести в вальсе, — однако в 1875-м этот пост оставил. Причина? Нехватка времени для сочинения музыки. В общем, работу он бросил и занялся исключительно нотными знаками. Этакий композиторский вариант члена парламента, решившего «проводить больше времени с семьей». И, благодарение небу, решение это себя оправдало. Посвежевший, помолодевший, навострившийся[♫], он создал целый ряд крупных произведений, в число которых со временем вошла и аппетитнейшая «Академическая праздничная увертюра». Брамс сочинил ее для Бременского университета, которому хватило ума присвоить ему почетную степень. В партитуру Брамс вставил несколько студенческих песен, и, говорят, когда оркестр добрался до великолепной, триумфально звучавшей «Гаудеамус игитур», раздался оглушительный рев и в воздух взлетели шапки[♫]. В этом же, так сказать, «списке» состоят и «Трагическая увертюра», и…
…и нечто куда более интересное. Видите ли, у Брамса теперь не только нашлось многое множество времени для сочинительства; времени, похоже, хватило и на то, чтобы справиться кое с чем, происходившим у него в голове. Он был, о чем я уже упоминал[♫], одним из композиторов, вечно ощущавших себя пребывающими в тени Бетховена, — по меньшей мере в том, что касается симфоний. Взглянем правде в лицо: Брамсу сорок три года, а он еще ни одной не сочинил, хотя если кому и следовало писать симфонии, так именно ему. Возможно, свобода от «с девяти до пяти» в «Gesellschaft» и позволила ему наконец приняться за дело. Потому что всего только год спустя к нему залетел музыкальный аист и Брамс стал гордым отцом законченного манускрипта, вскричав при этом: «Симфония!» И точно, это она и была: крупная, крепкая, в четырех, как показало взвешивание, частях.
